Заметки о некоторых песнях группы The Alan Parsons Project

Предыдущий текст - введение про АПП

Каким образом музыка воздействует на слушателя, каким образом она доносит свои смыслы? Ведь она — не язык. Язык состоит из знаков, каждый из которых указывает на что-то другое, музыка же указывает только на самое себя. Но только ли? Не ждем ли мы после каждого одного звука следующий звук? И тогда получается, что в ней разворачивается собственное повествование, состоящее из последовательностей гармоний. Человек способен реагировать на последовательность гармоний, на их разрешения друг в друга. (Может быть, не очень подходящий пример, но математик на утверждение 2х=4 реагирует мыслью х=2. Это он разрешил одну гармонию, менее устойчивую, в другую, более устойчивую.) (Не, не математик. Вообще любой человек).

Этот текст появился в результате долгого пристального прослушивания записей ансамбля The Alan Parsons Project (далее - АПП). Реального анализа хотя бы даже одного их  альбома я никогда не видела.

Анализ группы АПП

Фото раннего периода. Парсонс справа.

Творчество Эрика Вульфсона

Я начну с подробного рассказа про один самых лучших их альбомов, Freudiana (1990, далее Фрейдиана). Я также напишу про творчество Вульфсона в АПП, потому что его специфика у нас мало известна в пользу известности Алана Парсонса, чье имя носил и весь ансамбль. Умалять вклад Парсонса я отнюдь не собираюсь, наоборот. Но на примере Фрейдианы нужно знать именно о Вульфсоне, потому что это — в основном его творение.

О его жизни и судьбе я скажу лишь несколько слов, поскольку это доступная информация, и она подробно изложена на сайте АПП и собственном сайте Вульфсона. Совсем кратко говоря, он был еврей, родился в Глазго в 1945 году, не имел музыкального образования, но имел талант и любовь к музыке. В 1975 году он, будучи мало кому известным автором, встретил Алана Парсонса, который, напротив, был хорошо известен как звукорежиссер, но также мечтал о собственной музыке. Вдвоем они образовали ядро АПП, а для записи собирали многих «сессионных» музыкантов. Их музыка — компьютеризированный мелодичный арт-рок, или прогрессив-рок, многие альбомы концептуальны и посвящены сквозной теме, почти все песни очень богато аранжированы и музыкально и поэтически являются высокими образцами искусства. Группа рассталась в 1990 году, после чего Вульфсон некоторое время занимался постановками мюзиклов. Он умер в 2009 году от рака.

Вульфсон в АПП

Именно он был автором большинства их песен, хотя пели их многие вокалисты. По музыке его песни в АПП довольно разнообразны, слова же относительно неизменно характеризуются эгоцентричной лиричностью и пессимизмом. Его склонность писать мелодические баллады очевидно урезалась Парсонсом, который и в музыке, видимо, разбавлял его песни собственной энергичной роковой мелодикой. До степени жесткости обычного рока это не доходило, поскольку Парсонс всегда обеспечивал блестящие и отточенные аранжировки.  Особенно ясно все это становится при сравнении одних и тех же песен в исполнении Вульфсона и других вокалистов. Эти дубли появлялись вследствие того, что Вульфсон не записывал свои мелодии нотами (пишут, что не знал нотной грамоты), так что единственный способ донести мелодию до «финального» исполнителя было напеть ее. Эти записи были выпущены в 2008 году как добавочные треки к альбомам АПП. Раньше все они были выложены на Ютьюбе, сейчас их там трудно найти. Везде в «сырых» напевках Вульфсона слышно одно и то же — манера петь тихо, протяжно, чуть монотонно (а иногда и не чуть), несколько жалобным голосом с явно ослабленной энергетикой. Когда он пел и финальные версии, такая манера звучала не столь явно, по всей вероятности, на это влиял Парсонс.

Сложно, но необходимо сказать о специфике сотрудничества Парсонса и Вульфсона. Я ориентируюсь здесь на слова песен, которые могут быть интерпретированы и иначе. Приходилось видеть и соответствующие интервью. На публике Вульфсон избегал критиковать соратника из вежливости и порядочности, но периодически обиды у него вырывались. (Парсонс, насколько мне известно, такие вещи никогда не комментировал.)

Несомненно, что в группе своего имени Парсонс был лидером. Конечно, это не доходило до крайней степени, но Вульфсон был недоволен его властностью, его склонностью принимать единоличные решения и брать на себя ответственность за все. В то же время до поры до времени Вульфсон совершенно правильно понимал, что он не сможет обойтись без друга.

Очень показательна в этом смысле песня You don't believe. Судя по словам, она однозначно адресована Парсонсу: «Моя песня, твоя режиссура; мелодии мои, а композиции твои»... В ней явно прослеживается типично вульфсоновский архетип зависимости от лидера и недовольства положением вещей. Конкретно в данной песне он недоволен не собственной подчиненностью, а тому, что другой, при всей этой подчиненности, ему почему-то не верит, хотя и прекрасно знает, что видит его насквозь. У него есть еще много подобных песен. Очевидно, что это была стабильная черта его характера, так что ничего удивительного, что она же играла роль и в их тандеме с Парсонсом.

Немного домыслов о личных отношениях

Вульфсон слева

Наследники Вульфсона очень активны и прилагают много усилий к тому, чтобы доказать, что он, а не Парсонс, был главным членом группы. На первый взгляд может показаться, что так оно и есть. Все замечательные тексты их песен написаны только Вульфсоном, Парсонс слов не писал. Что касается музыки, то, как уверяют, она принадлежит Вульфсону на 95% (преувеличивают).

И вообще, настаивают они, Вульфсон в своей жизни общался не только с Парсонсом. Ну, наверное, и это правда. Хотя определенно они часто во многих местах бывали вдвоем.

Вопрос о соавторстве в музыке мне кажется интересным. Когда слушаешь те черновые записи, о которых я упоминала выше, то заметно, что Вульфсон приносил в студию идею мелодии. Как уже было сказано, он ее наигрывал на фортепиано и при этом напевал на слова «Ля, до, си» и так далее. Черновая мелодия в первоначальной версии Вульфсона звучала скучно и монотонно. Он чуть ли не все строки заканчивал на тонике.

Парсонс при этом молчал, но явно после всего этого брался за дело. Судя по всему, он на лету схватывал эту идею мелодии, ее главную суть. Он умел смотреть на композицию как единое целое, которое будет представлено в результате, он умел видеть, как композиция будет смотреться (слушаться). Ну, и, видимо, велел Вульфсону: здесь сделай наверх, это убери, тут будет вставка и тому подобное. Что он был в работе тем, кто принимает окончательные решения, это известный факт.

Был ли Парсонс деспотичен и в жизни? Скорее всего, нет. Те, кто был знаком с ними, согласно свидетельствуют, что Вульфсон был очень теплым, приветливым, скромным и мягким человеком. Про Парсонса говорят, что он был холоден и отстранен, казался высокомерным, в общение почти не вступал. В это легко поверить, если посмотреть клип на песню I wouldn’t wanna be like you с альбома I Robot. Парсонс там играет человека, в ужасе взаимодействующего с роботом. Те, кто приблизительно знают, как выглядят больные шизофренией, не могут не отметить, что движения Парсонса именно такие. Он, конечно, не был болен, но явно имел шизотипию в характере. Для шизотипиков характерна холодность, а высокомерными они только кажутся, потому что стремятся отказаться от общения.

Не меньше десятка песен APP посвящены тому, какие претензии к Парсонсу имеет Вульфсон (его тесты всегда имели отношение к его жизни, он был из тех, кто пишет про себя, причем довольно эгоцентрично. Достаточно послушать You don’t believe (здесь слова с переводом и сама запись, послушать стоит).) Что касается мыслей и чувств Парсонса, то я подозреваю, что ему почти всё было довольно безразлично, а может быть, он о богатых эмоциях друга в отношении себя вообще не подозревал. (Интересно, кстати, что он и договариваться с людьми о совместной работе посылал Вульфсона, хотя, казалось бы, мог заметить, что тому это совсем не подходит. Об этом, вспоминает, например, их частый сотрудник Эндрью Пауэл. Возможно, это объясняется тем, что Парсонс до крайней степени избегал общения с незнакомыми людьми.)

Возвращаясь к тому, кто какой музыкальный вклад вносил, нельзя не видеть: после разрыва каждый из них выпускал альбомы. Альбомы «продюсера» Парсонса стали, конечно, гораздо менее интересны, это был обычный рок, но хороший, качественный рок. Что касается сольных вещей «творца» Вульфсона – их попросту невозможно слушать. При всем его таланте он оказался неспособным ничего сделать в одиночестве. Он наверняка был очень хороший человек и точно очень талантливый, но Парсонс был ему жизненно необходим, он каким-то образом придавал ему силы для жизни. Уже не говоря о том, что все же они были очень близкие люди. В песне про самоубийство The Same Old Sun, о ней ниже, Вульфсон поет «мне не к кому обратиться, кроме тебя» - очевидно по сюжету, что имеется в виду тот же Парсонс.

Парсонс справа (мелким шрифтом тонко замечено: Инь и Ян.)

О некоторых песнях

Все это прослеживается особенно ярко при сравнении разных исполнений песни Stereotomy; одной из удивительнейших вещей АПП. В финальном варианте ее спел Джон Майлз, известный вокалист, и она прозвучала ярко и очень волнующе. Общий смысл слов довольно непонятен: Алмазный взгляд сжигает меня и превращает в камень. Он кристаллизует меня и замораживает в чистом монохромном цвете. Преврати меня в камень, делай со мной что хочешь. Стереотомия, мы можем сделать ее вместе, делай со мной хочешь. Багровые сознания обладают мной, и мне не стыдно, бесшумные ножи разрезают меня, и мне не больно. Лучи звезд светят на меня, как красно-зелено-синие прожекторы, бархатные мечты покрывают меня, когда я разбиваю перегородку. Преврати меня в камень, делай со мной что хочешь, завяжи мне глаза, мне больше ничего не надо видеть. Стереотомия, мы можем сделать ее вместе, мы можем сделать ее навседа... Сам Вульфсон давал ему упрощенную трактовку: «"Стереотомией" называется обтесывание камней, а здесь речь идет о том, как культура превращает людей в камни и обтесывает их так, как ей нужно». Но и слова, и музыка говорят о другом. Это очень эмоциональная, с элементами психоделичности и сюрреализма песня как бы выносит героя и слушателя за пределы обыденного мира. Необычные слова, напряженная, чисто компьютерная музыка вкупе с продуманной аранжировкой заставляют слушателя пережить странный экстаз лирического героя. Они даже порождают синестетические визуальные образы, а именно образы монохромного красного, синего и зеленого (да и бесшумных ножей, пожалуй, тоже).

Как обычно, Вульфсон пел черновой вариант, на который по идее должны были ориентироваться финальные исполнители, но Дж. Майлз совершенно правильно этого не сделал. Все особенности исполнения Вульфсона звучат в этом варианте особо показательно. Что его вокал производит впечатления монотонности и бессилия, я не буду доказывать, потому что это именно впечатление. Но что он постоянно возвращается к тонике и поет на одной ноте такую мелодию, у которой должен быть выразительный музыкальный рисунок - это не впечатление, это может услышать каждый. Исполнение его по-своему все равно талантливо, поскольку затаенная страстность звучит в нем скрытно, вне вокала и даже вне мелодии. Более того, и слова его версии отличаются от финальных. Не исключено, что эту страстность придает аранжировка Парсонса, аналогичная аранжировке финальной версии. Но я думаю, что он подразумевал ее с самого начала и умудрился вложить ее даже в свое далеко не страстное, на первый взгляд, исполнение. Майлз просто правильно понял и выразил то, что автор только подразумевал.

Судьба простой, но трогательной песни No answers, only questions (Нет ответов, одни вопросы), которая была написана, насколько я понимаю, для альбома Vulture culture, мне до конца не ясна. Она не вошла в альбом и появляется только на добавочных треках 2008 года, сразу в двух версиях, черновой и финальной, обе которые поет Вульфсон. Парсонс не только не включил ее в альбом, но даже оставил практически без аранжировки, что было для него уже вовсе не характерно, ибо звукозапись была его делом жизни и любимым занятием. Не удивительно, что однажды в одном из интервью у Вульфсона (который вообще-то всегда на публике сохранял лояльность в отношении друга-деспота) вырвались слова: "Он не записывал некоторые мои лучшие вещи, и я ни на чем не мог настоять".

Впрочем, это касается одной песни. На выпущенной в 2009 году подборке песен Вульфсона с названием «Alan Parsons Project that never was» (Никогда несуществовавший АПП) записано 10 его композиций, по-видимому, времен АПП, которые не вошли в их альбомы (а не дубли вошедших, как в выпуске 2008 года). Эта несчастная подборка не вызывает к Вульфсону почти никаких чувств, кроме жалости, настолько большая половина песен в ней удручающе монотонны и маловыразительны. Вероятно, Парсонс справедливо отказывался записывать их, хотя, вероятно, при желании мог бы их значительно улучшить. Впрочем, не исключено, что «Несуществовавший АПП», записанный буквально накануне смерти Вульфсона, несет отпечаток его истощенности болезнью. Кроме того, мне доводилось видеть об этом альбоме и противоположные мнения.

Что касается мюзиклов, которые ставил Вульфсон по мотивам прошлых альбомов АПП, а также и на новом своем материале, то, возможно, они имеют некоторые театральные достоинства, но, во-первых, спеты оперными голосами, при не оперной, а все же арт-роковой сущности. Во-вторых, они обработаны настолько плохо, что из мелодий пропала даже всякая музыкальная логика, это какое-то уныло-веселое, неестественно-наигранное движение по полутонам с неопределенной гармонией и претензией на значительность. С версиями АПП, в случае если песни повторяются, их нельзя и сравнивать. Музыка стала звучать абсолютно приторно. Даже сольное творчество Парсонса того же периода несет гораздо больший заряд энергии, более проблемно и пронзительно (это при том, что источником проблемной энергетики в АПП был Вульфсон, а музыка Парсонса была холодной, расчетливой и мрачноватой).

Вот тут еще пишут про Эрика Вульфсона

Я еще немного продолжу про особенности творчества Вульфсона в АПП на примере нескольких песен.

Песня La Sagrada Familia с альбома Гауди — очень красивая, по музыке немного напоминающая Стереотомию, длинная баллада с религиозным содержанием, адекватно отражающая и прекрасное творение Гауди, и религиозный фанатизм этого архитектора. Она первая песня на альбоме и написана в манере Вульфсона, а аранжирована в манере Парсонса. Поет ее Майлз, который опять наверняка услышал мысли автора песни и смог передать верную эмоцию. Такие довольно быстрые и напряженные, даже экстатические песни, по-видимому, Вульфсон просто физически не мог исполнить.

Ряд песен АПП разных времен типичны для жанра меланхолических баллад, в котором Вульфсон писал чаще, чем в других жанрах. Прежде всего это знаменитая песня Old and Wise, также довольно известная Silence and I, обе с альбома Eye in the Sky, и менее известная The eagle will rise again с альбома Pyramid. Вульфсону здесь удается передать душераздирающую тоску, не прибегая ни к каким средствам, кроме спокойных и горьких слов, спокойной музыки и, если он поет, такого же спокойного безнадежного вокала. Все названные песни похожи между собой этой горькой тоской, а от Old and Wise многим не на шутку хочется плакать. Это была очень сильная сторона творчества Вульфсона, которая принесла АПП немало известности на фоне большинства агрессивных и повышенно громких песен других групп.

Похожа на них по музыке, но не по словам, весьма странная композиция Ammonia Avenue (Нашатырный проспект) с одноименного альбома. Сам альбом был позиционирован Парсонсом как концептуальное творение относительно судьбы человечества в мире современной техники. Ничего подобного ни в одной из песен, кроме титульной, я не нашла. Музыка там очень хорошая, исполненная разными вокалистами с большой душой, разнообразная, многие яркие мелодии легко запоминаются. Лирика, по большей части, несет отпечаток типичного для Вульфсона тех лет недовольства своим положением в жизни, а также появляются некоторые нотки утопизма. Примерно в этих тонах и выдержана титульная песня про некий Нашатырный проспект. По поводу названия была Вульфсоном рассказана история, как он увидел эти слова на каком-то заводе — то ли юмор директора завода, то ли автор чего-то не понял (впрочем, Ammonia как Нашатырь я тут перевожу для иронии, на заводе это был, конечно, Аммиак). Как бы то ни было, судьбу техники можно раскрывать по-разному, но в словах этой песни высказывается какое-то несусветное предположение, что аммиак — это как раз и есть ключ ко всемирной утопии. Я могу по этому поводу высказать единственную догадку, что Вульфсон часто падал в обморок, его откачивали нашатырным спиртом, поэтому его вонь стала вызывать у него приятные эмоции.

Альбом как целое

А теперь попробуем посмотреть на некоторые альбомы как на некие отдельные целостные повествования, как бы сложные сюиты из нескольких песен.

Фрейдиана (1990)

Я отойду от хронологической последовательности и начну с альбома Фрейдиана. Он был выпущен в 1990 году и был последним совместным творением Вульфсона и Парсонса. Все песни оттуда написаны Вульфсоном, поют их разные вокалисты, Парсонс же выступал звукорежиссером, продюсером и автором одной инструментальной композиции. Некоторые считают этот альбом первым сольным творением Вульфсона, и формально так и есть, но по сути это еще, конечно, типичный АПП.

Этот концептуальный альбом посвящен работам Фрейда и в некоторых местах — практике современного психоанализа. Довольно часто приходится видеть рассказы, как Вульфсон вдруг увлекся Фрейдом под тем или иным влиянием, как он стал ездить по музеям и читать его тома сочинений. На самом деле это, судя по всему, был его давний интерес. На альбоме Eye in the Sky, вышедшем задолго до Фрейдианы, есть песня Psychobabble, посвященная также психоанализу и толкованию сновидений.

Фрейдиана — счастливое сочетание полной концептуальной цельности, гармонии и единства с ярким разнообразием мелодий и блестящими, каждый по-своему, текстами. По-видимому, внезапный взлет энергии Вульфсона оказался связан с некоторым освобождением от тирании бывшего друга. Хотя тот и работал над альбомом, но уже явным образом не лидировал.

Вообще-то в целом свобода не пошла Вульфсону на пользу. Он перешел к театральной деятельности, сделал из Фрейдианы мюзикл — говорят, что постановка была не хуже, чем студийный альбом, — потом решил делать еще мюзиклы и самым нелепым образом не нашел ничего лучшего, чем основать их на прежних альбомах АПП (спрашивается, стоило ли ради этого уходить). Он превратил в мюзиклы альбомы: «Гауди», первый альбом АПП «Таинственные воображаемые истории» по Э.По и даже «Выпадет удачная карта», который уж совсем не приспособлен к сценической постановке. Спасибо, что не взялся за «Стереотомию»! После этого все, что оставалось от вдохновения, у Вульфсона исчезло, он какое-то время занимался политикой (безуспешно), а под конец жизни выпускал старые песни.

Отвлекусь и замечу, что Парсонсу, как ни странно, тяжесть расставания тоже придала вдохновения, и тоже ненадолго. Его альбомы в стиле простого рока (конечно, с аранжировками), хотя и не дотягивают до АПП, но богаче и лучше, чем его собственное творчество в АПП. К сожалению, этих альбомов всего 4. Характерно, что последняя песня на последнем из этих альбомов, а именно More lost without you (Все сильнее пропадаю без тебя) – к кому бы она ни была обращена — свидетельствует о ностальгии и даже отчаянии ее автора. После этого Парсонс творить в одиночестве перестал, переключился на звукозапись, все тонкости которой знал в совершенстве, вел соответствующие программы по телевидению и писал об этом. Кроме того, он занялся живыми концертами. На Ютьюбе имеется большое количество его концертных записей. Я не рискую выносить о них какое-либо суждение. 

Это было отступление, а теперь я вернусь к Фрейдиане и кратко проанализирую входящие в нее песни.

Первым номером идет инструментал, о котором специально отмечается, что автор его Парсонс. Многие альбомы АПП начинаются с инструментальных композиций. Иногда они исполнены большим оркестром с добавлением компьютерных эффектов, иногда — только синтезатором, который имитирует оркестр.

Заглавная песня Фрейдиана — это типичная для Вульфсона баллада, которая, однако, хоть и типична, но одна из лучших в своем роде. На словах это скромное вступление к остальному альбому, которое и начинается привычными у Вульфсона эгоцентрическими жалобами, в которых, впрочем, впервые появляется самоирония. Но по музыке это богато аранжированная, явно при участии Парсонса, ярко мелодичная вещь. Вульфсон тут устроил такую игру тональностей, что буквально голова кружится: сначала ми минор, потом все переходит в соль минор, а заканчивается в до миноре. (Соль - до это понятно, но ми - соль!)

Следующая песня I am a mirror (Я зеркало) – без преувеличения одна из блестящих вещей во всей рок музыке. Ее очень хорошо исполняет известный Лео Сэйер, с чистейшей дикцией, в меру сдержанно, при этом очень эмоционально (надо заметить, что собственные песни Сэйер пел, на мой взгляд, куда хуже; здесь же он наверняка был впечатлен красотой музыки и слов). Содержание проинтерпретировано на диске как описание работы психоаналитика, который, надо полагать, превращается в зеркало своих пациентов. По самим словам этого не скажешь, они имеют, так сказать, общепсихологический характер и, как обычно у Вульфсона, несут печать утопического сострадания к слабым и неудачникам. По музыке это быстрая минорная песня с преобладанием тонической гармонии и целых строк, состоящих из одной доминанты. Мы уже видели, что писать и петь на одной ноте Вульфсон любил, но когда это была тоника, это производило впечатление монотонности и бессилия, а доминанта — напряженная ступень, и никакой монотонности в быстром речитативе на ней нет. Песню трудно слушать часто — несмотря на всю свою эмоциональность, она построена на холодной гармонии. Переход к тонике через доминанту, конечно, привычен для рок музыки, но когда почти на всех сильных долях мелодии звучат только ступени доминантного и тонического аккордов, музыка становится даже не просто холодноватой, а и «в глубине души» несколько отстраненной.

Затем следуют две песни по клиническим случаям из наследия Фрейда. Little Hans – Маленький Ганс — про неврозы у детей, Дора — про девушку, страдавшую истерией на почве детской травмы. Второй случай у Фрейда посвящен также анализу так называемого переноса, психоаналитический термин, означающий неравнодушную зависимость пациента от врача (и контр-переноса — обратная неравнодушная зависимость). Именно в этом ключе Вульфсон и интерпретировал Дору, написав, фактически, любовную песню. Но это находится  в рамках допустимой интерпретации Фрейда. По музыке эти две песни разные — про маленького Ганса быстрая мажорная мелодия, немного напоминающая некоторые вещи Маккартни, а также многие ранние песни АПП, такие как Don't answer me и др. Поет ее не слишком известный певец Г.Дай, который иногда работал с Парсонсом в АПП. Про Дору — тоже мажорная, но довольно медленная и довольно-таки слащавая лирическая вещь, в которой также немного ощущается стиль Маккартни. Откуда он вдруг появляется у Вульфсона, сказать трудно. Или он в то время слушал песни Маккартни, или подхватил это влияние через Парсонса, который работал с Маккартни в молодости, когда записывал альбомы Битлз и его сольные альбомы. Дору поет сам Вульфсон, протяжная манера которого придает этой песне, кроме слащавости, еще и заунывность. Эти две вещи мне представляются слабее многих на Фрейдиане.

Следом идет чудесная песня-опереттка Funny You Should Say That — приблизительный перевод: «Смешно, признай это» (или «Смешно, что ты это говоришь»). Все куплеты построены на «Толковании сновидений» Фрейда и каждый посвящен отдельному случаю сновидения, не все сновидения взяты из книги, но абсолютно все проинтерпретированы грамотно в духе фрейдовского учения. На этом примере мы видим, что Вульфсон увлекался толкованием сновидений, хотя едкая ирония этой песни делает ее смешной, что совсем не характерно для первоисточника Фрейда. Поет ее целый набор вокалистов из группы The Flying Pickets, по одному на каждое сновидение. Музыка по мелодии достаточно проста, но, во-первых, построена не по типу «четверостишие-припев», а составлена из нескольких чередующихся тем; далее, она мастерски усложнена наложением друг на друга отдельных «арий». Моменты наибольшего наложения — по четыре темы одновременно, разными голосами — по блеску замысла и исполнения не уступают высоким образцам классического искусства.

Совершенно справедливо после такой роскошной сложности и блестящей иронии идет сдержанная по мелодии и суровая по словам песня You’re on Your Own (Ты в одиночестве).   Ее столь же сдержанно-твердо исполняет довольно известная вокалиста Кики Ди, которая до этого не сотрудничала с АПП. В комментариях к альбому почему-то тематика этой вещи проинтерпретирована как взаимоотношения матери и сына, но сама песня не дает к этому никакого повода. Слова там характерны для Вульфсона и рассказывают, как тяжело в одиночестве и что «у единственного друга — каменное сердце» (нам это что-то напоминает).  Музыка минорная, и, повторюсь, что это красивая мелодия, в меру основанная на тонике, в меру на доминанте, и по гармонии не очень холодная — словом, это замечательная вещь из лучших на альбоме.

Затем идет Far Away From Home (Далеко от дома), очень напоминающая Дору протяжностью мажорной мелодии, слащавостью музыки и слов, но ее спасает мастерское исполнение той же группы The Flying Pickets. Видимо, под управлением Парсонса они снова накладывают друг на друга партии, импровизируют и т. п. Кстати, в некоторых своих сольных или черновиковых записях Вульфсон тоже умел импровизировать не хуже кого угодно. Не знаю, почему он не делал этого в таких многочисленных у него песнях, как Дора. 

Наконец, завершает первый диск Let Yourself Go (Расслабься), одна из самых больших удач в творчестве Вульфонса, поскольку словами, музыкой и исполнением он достигает буквально волшебного эффекта, примерно как это получалось у него в Стереотомии. Песня посвящена одному из мэтров психиатрии 19 века французскому гипнотизеру Шарко. Фрейд одно время учился у него, а затем переводил на немецкий его сочинения. Музыка очень спокойная, медленная с лидированием тоники и доминанты (но в двух отступлениях есть модуляции). Поет Вульфсон в своей обычной спокойной, негромкой манере. Музыка ничуть не напряженная, наоборот, вполне соответствующая своему названию. Если не знать слов, она рождает образы тихого моря, неба, какого-то летящего состояния души. В ней много синтезаторных эффектов, благодаря которым она звучит еще более «нездешним» образом.

Второй диск Фрейдианы начинается инструментальной композицией, как это обычно бывало у АПП, выдержанной в духе общей мелодики всего альбома.

Песня The Ring (Кольцо) посвящена символу брака, лирические слова этой песни рассказывают, что двое долго жили вместе и наконец поженились, надели кольца, что само по себе имеет мощное, почти магическое воздействие на сознание. Мелодия — перебор тонического и многих других трезвучий, очень тщательно сделанная, красивая. Однако вместе со словами она производит слегка напряженное впечатление, такая вещь хороша именно для начала очередного диска, но не могла бы быть в его конце. Ей требуется разрешение в более спокойный мелодический ряд. Спокойных будет еще много, отчасти даже слишком.

Жестко ироничная, практически даже издевательская песня Sects Therapy (Сектантская терапия, по созвучию название также напоминает: Терапия сексом) посвящена практике современного американского психоанализа, который частично извращает, а частично примитивизирует важные идеи Фрейда. Герой страдает депрессией и навязчивостями, он по очереди обходит нескольких психоаналитиков и даже пытается раскрепоститься в группе кришнаитов. Ничего ему не помогло, он махнул рукой, вернулся к жене и, надо полагать, постепенно выздоровел собственными силами. Песню поет  Фрэнки Хауэрд, тоже впервые приглашенный к сотрудничеству с АПП. Музыка полностью соответствует словам, которые подчеркнуто разборчиво поет и солист, она мажорная, веселая, ее интонации соответствуют интонации обычного английского, но не американского, языка. Солист еще добавляет к этой мелодической интонации собственное утрированное пение. Эта вещь служит отличным дополнением к основной массе серьезных, минорных и сложных песен альбома.

No One Can Love You Better Than Me (Никто не может любить тебя лучше меня). В теме песни Вульфсон, мне кажется, отошел от идей Фрейда и цитирует скорее Юнга. Рассказ ведется от лица архетипических членов семьи — архетип Матери (поет опять Кики Ди), архетип Отца (поет глубоким басом вокалист Г. Ховард), архетип Сына (поет сам Вульфсон) и архетип Дочери (поет обладающая очень высоким голосом М. Уэбб). Архетипы банальны: универсальная мать качает младенца, универсальный отец — это безоговорочный глава семьи, универсальный сын притворяется гордостью семьи и любит мать, а универсальная дочь названа цветком семьи и неравнодушна к некоему мужчине. Непонятно, на какой почве эти люди могут пересечься своими сознаниями, каждый поглощен своей ролью, и они разобщены. Но в центре появляется новая тема — внезапное появление архетипической Стены молчания, перед которой пропадает любовь. Семья сплачивается в архетипическом единстве решимости  преодолеть эту стену. Слова столь глубоки, что музыка отходит на второй план, а вообще она мажорная и каждый архетип высказывается о себе весьма решительным тоном. Если петь музыку без слов, она довольно скучна, мелодии как бы почти нет, но очень сложная гармония.

Don’t Let the Moment Pass (Пусть это мгновение не кончается) поет своим высоким голосом М. Уэбб. Для меня, любительницы минора, эта вещь — худшая на Фрейдиане, хуже Доры. Дору все-таки хотя бы пел Вульфсон, понимающий и тонкий исполнитель. Здесь мы имеем слащавость, только слащавость и ничего кроме слащавости. Именно ее я имела в виду, когда выше писала, что спокойных мелодий будет слишком много. Больше ничего  про эту песню я писать не буду и ссылку давать не буду. Если кто-то захочет, найдет запись.

Сверх-Я (Upper Me ) - одна из красивых песен в стиле рок, без особой специфики АПП.  По словам это адекватное описание фрейдовской «инстанции Сверх-Я», задумчивое размышление о работе совести и долга. Музыка минорная, довольно спокойная, опять, как и многие другие мелодии, задействующая более всего доминанту и тоническое трезвучие. Мелодически она слегка возвращает нас к началу, к Фрейдиане и к I am a Mirror, хотя это не бросается в глаза. Мне такие вещи кажутся лучшим примером холодной гармонии в рок музыке: спуск к тонике от доминанты, минуя вторую ступень. Вторая внесла бы теплоту, но и примитивность. А тут мы как бы выше этого.

В принципе, по музыке это как бы итог, хотя позже выяснится, что итог был промежуточный.

Потом идет инструментал Фрейдиана, мелодически идентичный заглавной песне, хотя более богатый импровизациями. Затем — совсем краткий речитатив Destiny (судьба), повторяющий одну фразу песни You're on Your Own.

Альбом завершается очень красивой песней There But For the Grace of God (go I) (Не приведи меня, Господи), это устойчивый английский оборот, он является цитатой фразы одного из проповедников, который, увидя преступника у виселицы,  воскликнул: There But For the Grace of God go I ! - Туда шел бы и я, если бы не милость Божья! С тех пор этот оборот означает «Не приведи Господи». Песня посвящена обычной для Вульфсона проблематике одиночества и разобщенности людей современного безумного мира. Особенного внимания заслуживает музыка. В некотором роде это вершина гармонии у Вульфсона, потому что только в этой песне ему удается разрешить постоянную проблему монотонности и слащавости, удивительным образом синтезировав ее в настоящую красивую медленную мажорную мелодию. Не знаю, почему ее не исполнил сам Вульфсон, там нет ничего, чего он не мог бы спеть, никакая сила голоса для такой музыки не требуется, а это было бы правильное решение. Но ее поет Дж. Майлз, который когда-то пел La Sagrada Familia. Он, конечно, тоже прекрасный вокалист. Эта песня — как бы внезапный взлет над всей проблематикой Фрейдианы, несмотря на горькие слова, это возвышенный покой, твердая решимость на выход к свету. Не средствами психоанализа и даже такого умного человека, как Фрейд, а именно посредством красоты и гармонии, которую воплощает в себе эта песня.

Возможно, в сценической версии звучали и другие мелодии, но как музыкальное произведение альбом Фрейдиана на этом кончается.

Фрейдиана - двойной альбом. А теперь два раза по парным. При этом совершим скачок в прошлое.

Ammonia Avenue  и Vulture Culture

Это два альбома АПП, о которых у нас, как мне кажется, незаслуженно мало знают. Разом о двух я буду писать, потому что они и замысливались как единое целое, и легко слушаются вместе. Насколько я понимаю, Парсонс решил выпустить сначала один диск, чтобы успеть захватить волну успеха предыдущего Eye in the sky. Так и получилось, и Ammonia Avenue (Нашатырный проспект, далее АА) на этой волне имела коммерческий успех. Но с точки зрения искусства это было неправильное решение. Успеха этот альбом совершенно не заслуживает, несмотря на все его достоинства — это обычный для АПП образец творчества для узкой группы ценителей. В результате покупки широкая публика только разочаровалась в АПП, и следующий Vulture Culture (Хищная культура, далее ХК) уже имел, может быть, даже меньше известности, чем мог бы иметь. Высокие образцы искусства редко имеют успех у широких масс, и авторам, которые творят сознательно элитарно, глупо гнаться за большими тиражами пластинок. Хотя, конечно, можно понять их желание быть услышанными. Собственно говоря, первая песня на Аммонии именно об этом. Предыдущий Eye in the Sky (Глаз в небе или Всевидящее око) был счастливым исключением, потому что в нем АПП, не отходя от своих уникальности и элитарности, умудрились написать несколько хитов. Но вообще-то между этими вещами надо всегда выбирать. Это касается не только поэтов-музыкантов, но и вообще искусства и вообще почти любого творчества. Философы тоже всегда стоят перед этой дилеммой. Можно писать как угодно доходчиво, но мы всегда  остаемся чуждыми большинству. Здесь я на эту тему рассуждать не буду, но мне хочется выразить мысль в общей форме: высокие образцы творчества могут иметь успех у широкой аудитории только если автор в данном случае совпал в своем произведении с восприятием слушателей, но никоим образом не подлаживался под него, не имел его в виду и не искажал самого себя. Понятно, что так бывает не всегда. Совсем не хотеть успеха невозможно, искать компромисс между самоуникальностью и популярностью тоже не получится. Да и невозможно не ориентироваться вообще ни на кого, какая-то целевая аудитория есть у всех. Я бы сказала, что писать надо для Бога, но это уже не имеет никакого отношения к данной статье, поэтому я заканчиваю и перехожу к рассказу о первом альбоме дилогии, Ammonia Avenue.

Ammonia Avenue (1983)

Заглавной песней этот альбом будет кончаться, а первая Prime Time (Лучшее время (на телевидении)) посвящена как раз тому, о чем написано выше: успеху только что вышедших хитов предыдущего альбома. Переводится название в том смысле, что эти хиты передавались по телевизору в лучшее для показа время, когда все смотрят, т. е. около 19 часов. Такой показ значительно придает песне популярности. Слова на первый взгляд исключительно радостные, хотя и попадается строчка «возможно, это был единственный раз у меня в жизни». Кроме того, Вульфсон, конечно, не забывает повторить, что он всегда был неудачником (заметим кстати, что особым неудачником в жизни он не был). Что касается музыки, то она состоит из чередующихся одноименных минора и мажора, что в целом рождает впечатление богатства и сбалансированной гармонии при в общем-то нехитрой, легко запоминаемой мелодии. Поет Вульфсон тоже на редкость сбалансированно, с обычной для него спокойной мягкостью, но без присущей ему иногда унылой протяжности. И темп песни средний. Словом, в ней нет никаких изъянов, кроме, разве что, отсутствия хоть чего-нибудь проблемного, трагического и пронзительного. Она беспроблемна. Я не хочу сказать, что это танцевальная попса, но это не те яркие, иногда душераздирающе печальные вещи, которых много среди его баллад и которые сделали таким прекрасным хитовый предыдущий альбом Eye in the Sky (назову две с него: Silence and I, Old and Wise).

Следующая Let Me Go Home (Отпустите меня домой) была бы довольно-таки проходной вещью, если бы не исполнение талантливого Ленни Закатека. Тему песни я не очень поняла, она несколько противоречива, то ли герою плохо в одиночестве, то ли он хочет в нем оказаться, то ли он живет в фантазиях, то ли вне них. Музыка быстрая и несколько напоминает предыдущую, только без мажора. У песни солидная энергетика, в немалой степени за счет исполнения, а также, вероятно, большого вклада Парсонса. Она кажется предназначенной для быстрых движений — опять же, возможно из-за исполнения, Закатек прекрасно двигался, когда пел, это очень органичная вещь именно для него.

Маленькое отступление: Ленни Закатек (и другие)

Закатек - сценический псевдоним, его настоящая фамилия была Дю Платель. Он родился в 1947 году в Карачи, сейчас это Пакистан, тогда была Англия. Свою национальность он определял как mixture, там были французы, англичане и еще кто-то. Потом семья переехала в Лондон, и он сразу стал заниматься только музыкой.

Видео записи на радио песни Games People Play c альбома The Turn of a Friendly Card 1980 года. Закатек увлеченно поет, Вульфсон играет на пианино, почему-то надев кепку с рогами. Поглядывая на него, Закатек улыбается. У Вульфсона явно прекрасное расположение духа, так что все время жаловался он только в песнях. Присутствуют также и гитаристы, и ударник. Парсонс сидит за пультом и ни на кого не смотрит.

Закатек частенько бывал с ними и в студии третьим приятелем. На этой картинке он (да-да, это он) весело смеется, наклонившись к Парсонсу, и его совершенно не трогает, насколько тот холоден, деспотичен и т.п. Да и все они тут улыбаются.

One Good Reason ((Хотя бы) Одна веская причина) поет опять Вульфсон и слова тоже явно принадлежат ему, а по музыке, скорее всего, это соавторство. Это одна из десятка песен, где лирический герой Вульфсона жалуется на свою зависимость от кого-то более сильного и то просит его освободить, то, как здесь, помочь ему с этим примириться и рационализировать такое положение вещей при помощи хотя бы одной веской причины. В музыке никакого особенного напряжения нет (а в некоторых песнях есть), она довольно веселая, быстрая. Вульфсон знал толк в игре тональностями: тут он в до мажоре вдруг задействует ля мажор (если не ошибаюсь, он имеет в виду не самого его, а как введение к ре минору). Слова талантливые и остроумные. Надо заметить, что в интервью Вульфсон говорил, что он поклонник сюрреализма и любит писать так, чтобы смысл песни был неясен, чтобы его можно было толковать по-разному. Иногда это него это очень даже получалось, например, в Ammonia Avenue, да и не только. Но не в том множестве «выяснения отношений», о котором речь. Тут можно, конечно, гадать, кто адресат (а чего и гадать, разумеется, Парсонс: «потяни за веревочку, которую держишь в руке, заставляя меня прыгать, как целый ансамбль из одного человека»), но что все такие песни у него ограничены одним и тем же архетипом зависимости (не без доли ресентимента), об этом гадать не приходится. Впрочем, многие такие песни очень хороши, так что, видимо, эта тема его вдохновляла и заводила.
Слова с переводом

Since the Last Goodbye (С момента последнего прости) — медленная мажорная баллада с довольно печальными любовными словами: «С момента последнего прости прошло так много времени… Помнишь, как падали листья, как мы стояли, держась за руки...». Она имеет дубль в издании 2008 году, исходную версию поет Вульфсон, финальную — К. Рейнбоу, которого АПП приглашали довольно часто. Вульфсон поет в частой у него протяжной манере, так что в целом песня слушается немного заунывно. Но это присуще и самой музыке, поэтому пение финального вокалиста почти такое же. Мелодически тут опять мажор не без минора. На таком сочетании можно было бы построить более напряженную мелодию, что мы увидим в следующей песне. Поэтому мне лично эта вещь кажется скучной.

Don’t Answer Me (Не отвечай мне) была одним из хитов этого диска. (Веселый клип не имеет никакого отношения к словам, но был известен; кто его автор, не знаю). Она также имеет дубль 2008, оба варианта поет Вульфсон. Исполнение и там, и там на него не похоже — встречается много отрывистых фраз. Снова используется прием предыдущей песни: в целом мажорная мелодия периодически вспоминает о миноре и снова уходит в мажор. В отличие от предыдущей, песня быстрая и достаточно энергичная. По-видимому, это результат соавторства. Не удивительно, что интересный музыкальный рисунок вкупе с энергией сделали эту песню известной. Слова отдаленно напоминают архетип «холодного сердца», один из типичных у Вульфсона, но в данном случае он находится, так сказать, в обратной перспективе: не отвечай мне, не дай мне одержать верх, оставайся в своей замкнутости, не впускай меня к себе. Это тоже интересный поворот, по-видимому, принесший автору счастливое вдохновение.

Dancing on a Highwire (Танцы на канате) снова из тех, что имеют дубль 2008 года, исходный вариант напет Вульфсоном без слов и довольно бедно по мелодии, финальный поет известный вокалист К. Бланстоун. На этот раз вокалист отходит от оригинала далеко, песня звучит у него твердо, что соответствует и словам (возможно, здесь мы имеем большой вклад Парсонса). Непростые слова этой песни посвящены, в общем, жизненному предательству: чтобы танцевать на канате, нужна уверенность, когда-то это был твой стиль жизни, но теперь уже не так (подстрочник с переводом). Именно по сравнению с такими вещами, которые были характерны для АПП в целом, я и сказала в самом начале о беспроблемности открывающей песни. АПП был очень неравнодушным ансамблем, и в лирике, и в музыке. Здесь музыка минорная с твердым мелодическим рисунком, а также возникает и одноименный мажор. Повторюсь, что это, вероятно, счастливый результат сотрудничества.

You Don’t Believe (Ты (мне) не веришь) — не буду скрывать, моя любимая на альбоме и почти среди всех песен АПП. По-моему, она может завести кого угодно. Поет ее опять Закатек, поет очень хорошо, он и потом много раз пел ее на концертах (видео в тексте по ссылке). Слова очень типичны для Вульфсона, о чем я писала в разделе про него — это типичное выяснение отношений, на этот раз в аспекте «что бы я ни делал, всем управляешь ты, и ты прекрасно знаешь, что имеешь надо мной власть, но почему-то ты мне не веришь» (Еще раз слова с переводом и двумя вариантами видео). Дубль 2008 года чисто инструментальный и такой мощный, что напоминает чуть ли не симфонию Бетховена. Сказать, кто автор музыки, я поэтому не могу. Музыка чисто минорная, с преобладанием в исходной версии тоники и долей шестой ступени, что ей явно придает решимость и энергетику. Скорее всего, тут имело место сотрудничество обоих авторов и немалый вклад вокалиста.

Инструментал Pipeline (Трубопровод) по названию вводит тематику титульной, она же последняя, песни, а по музыке это перебор тонического трезвучия и совсем немного саксофона, который импровизирует на тему предыдущих мелодий.

Ammonia Avenue (Нашатырный проспект), которую поет и наверняка написал Вульфсон, думаю, привела в замешательство не одно поколение поклонников группы. Вместе с красивой медленной минорной мелодией, в меру задействовавшей и мажор (не только параллельный, но в конце и одноименный), а также и со сдержанным исполнением Вульфсона, она повествует о почти религиозной благодати некоего загадочного Нашатырного проспекта (Слова с переводом) . Я уже писала о ней в разделе про Вульфсона, добавлю только, что в ней действительно немало религиозных отсылок и ценностей, например «Те, кто пришли первыми и начали насмехаться, остались последними и молятся». Эта идея — первые будут последними — типична для христианского ресентимента и, видимо, использована Вульфсоном не без удовольствия. Именно про эту песню я говорила, что Вульфсон хотел писать загадочные сюрреалистические вещи и иногда ему это удавалось. Вот здесь это ему удалось в полном совершенстве. Будем считать эти слова вдохновленными не только словосочетанием «Нашатырный проспект», но и некоторым авангардным умонастроением, которое в принципе не должно нас удивлять в творчестве такой синтезаторно-компьютерной арт-группы, каким был АПП.

Vulture Culture (1984)

Этот альбом более концептуален, чем предыдущий, и многие песни на нем посвящены судьбе неудачников в мире. Мажорных мелодий в нем много, веселые есть, но нет ни одной песни со счастливыми словами.

Let's Talk About Me (Давай поговорим обо мне) — песня с довольно странными словами, которые можно понять или как раздвоение личности героя, или как диалог, хотя поет его один человек (Д. Патон, он нередко сотрудничал с АПП). Впрочем, даже если это и диалог, то у одного из участников опять все-таки наблюдается некоторое раздвоение. Еще можно решить, что это набор слов, созданный, например, в результате поглощения ума героя хищной культурой. Вокруг песни, и в начале и в конце, идут неразборчивые разговоры, по-видимому, совсем не те, которых хотел бы герой. По музыке это минор, но с мажором в рефрене. Песня быстрая и довольно энергичная, несмотря на недовольство слов, как бы их ни интерпретировать. Клип я сейчас увидела в первый раз и не знаю, что он должен означать.

Песню Separate Lives (Живем раздельно) я уже кратко упоминала в разделе о Вульфсоне. Там я говорила, что она имеет дубль 2008 и по нему видно характерное для Вульфсона стремление петь на тонике, чего нет в финальной версии песни. В ней рассказывается о том, как двое долго шли месте, были едины в мнениях, но теперь расстались, тая надежду встретиться вновь. Слова красивые и печальные («Мы встретились по несчастью и в более счастливые, чем сейчас, времена»). Музыка же мажорная и не печальная, и это несмотря на то, что своим пением Вульфсон умел сделать печальной любую музыку. Инструментовка песни довольно решительная за счет обилия синтезаторных барабанов. Она оставляет в надежде, что герои еще встретятся.

Days Are Numbers (The Traveller) (Дни — это числа (Путешественник)), которую поет уже известный нам К. Рейнбоу — скучноватая мажорная баллада о путешественнике, который живет только когда путешествует, не зная, что ждет его впереди. «И во мне тоже есть  такой путешественник,» - признается лирический герой, забыв спросить, а в ком его нет. Музыка построена на тоническом трезвучии и активно задействует тонику, впрочем, в последних строках четверостиший движется по тонам, окружающим доминанту. Совсем скучных песен в АПП быть не могло, Парсонс в любом случае достигал интересного звучания аранжировкой, но эта, по-моему, худшая на альбоме.

Sooner Or Later (Рано или поздно) — по теме типичная вещь «об отношениях», и поет ее Вульфсон, который на этот раз повернул аспект в сторону ресентимента, так что в словах звучит злорадное обещание: «Рано или поздно я совершенно перестану думать о тебе». Недовольство его вызвано обычным для него архетипом «холодного сердца», когда пытаешься приблизиться к человеку и поговорить начистоту, а он отстраняется и остается недосягаемым. Для многих это привлекательно, видимо, было привлекательно и для героя тоже, но рано или поздно… Сейчас мы знаем, что было рано или поздно, это была Фрейдиана, см. выше. По музыке это сильно ускоренный вариант предыдущей песни, с той же гармонией и почти такой же мелодией. В быстром варианте мелодия уже не скучна, и песня легко слушается.

Посередине альбома, а на виниловой пластинке — в начале второй стороны возникает титульная песня Vulture Culture (Хищная культура). Это красивая серьезная минорная вещь, с обилием тонического и доминантного трезвучий на сильных долях и почти без полутонов. Вообще говоря, такая мелодия должна бы быть несколько холодновата, но этого никак нельзя сказать, поскольку в ней весьма напряженный ритм. Ее поет хорошо знакомый нам Л. Закатек, хотя по духу это не его вещь, Закатек был человеком гармоничных движений, под такую же музыку можно только нервно дергаться. Слова песни вполне соответствуют ее названию: Слова с переводом.

Инструментал Hawkeye (Хищный взгляд) — лихая быстрая вещь, может быть отчасти танцевальная, но, как и в предыдущей, у нее тоже непростой ритм. Когда вступает саксофон, он в джазовом духе импровизирует на тему заглавной песни.

Очень оригинальна и интересна и по музыке, и по словам Somebody Out There (Там кто-то есть). Быстрая минорная музыка интересна за счет сочетания движения вверх по всем ступеням к доминанте, потом вниз, а потом перебор ступеней трезвучия. Кроме того, использован прием из предыдущего диска АА, а именно игра с тональностями: начало в соль мажоре, а затем до минор в длинном, из нескольких мелодий, рефрене. Она настолько же быстро запоминается, насколько часто ее можно слушать, и она не надоедает. Что касается слов, то это рассказ о состоянии, хорошо знакомом психиатрам под названием дереализация/деперсонализация. Герою кажется, что он сам и другие люди порабощены и замещены «Кем-то другим»: Слова с переводом о деперсонализации . Альбом начинался спокойными мажорными мелодиями, под конец приходя к психопатологически надрывному минору.

Вполне естественно после шизоидного приступа деперсонализации наступает обессиливание и депрессия. Песня The Same Old Sun (То же самое солнце) поражает возвращением той душераздирающе-безнадежной тоски, которая была характерна для Вульфсона в таких песнях, как The Eagle will rise с альбома Pyramid. В ней, как в АА, минорные четверостишия чередуются с параллельным мажорным рефреном, который с блеском показывает, каким тоскливым может быть мажор. Она даже не особенно медленная, и поет Вульфсон не так уж жалобно и протяжно, как иногда пел в других вещах. Во всем этом нет нужды, настолько огромная тоска заполняет все пространство этой песни. Такое мастерство пронзительности из всех известных мне авторов было только у Вульфсона. В словах совершенно открыто звучит тема самоубийства от одиночества (Невеселые слова). Закончившийся на такой ноте альбом оставляет слушателя в растерянности — никакого выхода, никакой надежды — но слушатель остается благодарен авторам за эту растерянность. Она очень хорошо подходит для того, чтобы снять застывший ментальный скальп и заставить мозги вздрогнуть.

Теперь надо сказать про песню No answers Only questions (Нет ответов, одни вопросы), которую я кратко упоминала в разделе о Вульфсоне. Она не вошла в альбом Vulture Culture, но в издании 2008 года приводится сразу в двух версиях. Одна из версий названа первой, вторая финальной, хотя различий между ними очень мало, только в порядке следования рефрена. Обе версии поет Вульфсон. Это замечательная вещь, с простыми и трогательными словами и такой же простой и трогательной минорной музыкой. Она настолько проста, что в ней звучит почти только два аккорда, на тонике и доминанте. Она не аранжирована, поется только под гитару. В словах никакого двусмысленного сюрреализма, это только лишь вопрошание о том, почему в мире все так плохо. Как обычно, звучит неподдельное сочувствие к неудачникам («почему мы не можем остановиться и обернуться, чтобы помочь Другому?»). В конце рефрена, правда, Вульфсон многозначительно утверждает, что знает ответ на эти вопросы и готов его доказать. Если представить эту песню перед песней Vulture Culture, то последняя, вкупе со следующими за ней, как раз и окажется этим ответом. Тогда весь альбом примет другой смысловой оттенок. Однако же по музыке No Answers... никак не может предшествовать Vulture Culture, она снимет весь ее пафос, и если она там мыслилась Вульфсоном, то Парсонс был абсолютно прав, не включив ее туда. По музыке она должна была бы завершать альбом. Однако поставить ее в конец, во-первых, не дают слова — остается непонятным, какой ответ герой собирается доказывать — и, во-вторых, она помешала бы восприятию The Same Old Sun. Видимо, поломав над этим голову (и, возможно, получив дополнительные элементы напряженности между собой и соавтором), Парсонс от нее вообще отказался. Впрочем, это только мои догадки. Каким-то образом ее все-таки надо было выпустить, не дожидаясь 2008 года.

На этом я заканчиваю об альбомах АА и ХК. 

Stereotomy и Gaudí

Сейчас я проанализирую в той же манере еще два альбома АПП: Стереотомия и Гауди. В отличие от предыдущей пары, они не мыслились единым целым. Напротив того, они совершенно разные. Тем интереснее их сравнить, учитывая, что они написаны и исполнены одними и теми же людьми, и на этом примере постараться поставить вопрос о целостности альбома и даже вообще всего творчества некоторой группы. Мы уже видели на примере песни No Answers Only Questions, что она, будучи сама по себе очень хорошей, не подходила в альбом Vulture Culture (ХК) по стилю музыки и слов. При всем ее совершенстве в этом альбоме она была бы как фальшивая нота в мелодии. Или можно сравнить песню с отдельным словом, а альбом — с законченным предложением. Ясно, что не каждое слово годится в любое предложение. Тогда последовательность альбомов может даже сложиться в определенный текст, очертания которого могут просматриваться лучше со стороны, нежели самими авторами. Это справедливо только для серьезных групп, выпускающих концептуальные альбомы, которые имеют внутреннее единство. В чем оно заключается? Не в похожести песен, это ясно. На Фрейдиане, например, они совершенно разные. И не в сквозной теме текстов, чего нет на АА. Конечно, дело в музыке, в ее стиле и, что немаловажно, в развитии музыкальных тем на протяжении диска.

Стереотомия (1985)

О заглавной песне Stereotomy этого альбома я уже писала, но здесь всё повторю. Она начинается загадочно звучащей, напряженной, отрывистой компьютерной аранжировкой двух основных минорных аккордов. В черновом варианте пение Вульфсона звучит как бы на заднем плане, протяжно, вопреки отрывистым фразам сопровождения. Почти все слова он поет либо речитативом на тонике, либо на двух, редко трех ступенях тонического трезвучия. В середине песни перед рефреном — модуляция на тон вверх, после чего напряжение музыки возрастает до крайней степени, хотя пение продолжается в прежнем заднеплановом протяжном стиле. Затем внезапно разрешается в тихий напев с модуляцией еще на тон вверх, так что тоника как-то слышится, но понимается уже с трудом. После этого на заднем плане мелодия заканчивается, а более громкое сопровождение продолжает повторять основные ступени тонического трезвучия. Всего песня длится более 7 минут, что много для любой композиции в стиле рок. Финальная версия, спетая Дж. Майлзом, значительно отличается от версии Вульфсона в сторону требуемой отрывистости, силы, экстатичности и выразительности мелодического рисунка. Слова я тоже уже приводила, повторю: Алмазный взгляд сжигает и замораживает меня в чистом монохромном цвете. Ножи бесшумно рассекают меня, и мне не больно, багровые сознания овладевают мной, и мне не стыдно. ... Стереотомия, мы можем сделать ее вместе, делай со мной что хочешь, делай что хочешь. Стереотомия, мы можем сделать ее навсегда, делай со мной что хочешь, делай что хочешь... - много раз повторяется тема рефрена. Все это в целом настраивает на откровенно психоделический лад. Чудится даже какая-то эротика.
Слова полностью с переводом

Мы видим, что заглавная песня задала несколько тем для возможной цельности последующих песен альбома: загадочность слов, непредсказуемое разрешение из напряжения в покой и еще отдельные структурные элементы. Что касается почти дионисийского экстаза музыки и ее строгого трагического минора, то так, конечно, продолжаться не может, в таком духе может быть написана именно одна песня на диске. Напротив, ее оттенять должны легкие и мажорные мелодии, и вообще, при таком начале стоит ожидать скорее контраста главной песни с остальными, чем ее развития. На диске Стереотомия так и получается. Следующая песенка Beaujolais (Божоле, сорт вина) — по музыке вещь веселая и легкая, хотя и остается определенная загадочность слов. В рефрене герой жалуется, что он пьет с горя и сопьется от вина Божоле (Beaujolais will be my ruin), и там описано суровое опьянение с амнезией, во что трудно поверить, поскольку вино это легкое. Возможно, он забыл, что пил еще и виски. В середине появляются  знакомые темы «Я не могу одержать победу в борьбе с одним своим альтер эго, и избавиться от него не могу, он везде со мной». Вообще-то словами "альтер эго" обычно называют близкого друга, так что остается не совсем понятно, с кем и за что герой сражается (а вообще-то ясно: конечно, с Парсонсом). Музыка построена на обычном мажорном ладе.

Затем идет инструментал Urbania без особой мелодии, хотя местами саксофон импровизирует на тему Стереотомии или просто в джазовой манере перебирает ступени все время меняющихся тональностей.

Следующая песня — несколько торжественная мажорная Limelight (Свет рампы), отдаленно напоминающая Primetime, открывающую альбом Ammonia Avenue. Она построена на чередовании простого мажора и параллельного минора. Слушается эта песня, несмотря на весь свой мажорный пафос, несколько скучновато. Слова ее остаются непонятными, идет речь о том, что герой, сидевший все время в студии, наконец оказался на сцене и играет вживую. Но АПП в те годы оставались чисто студийной группой, не выступали с концертами, до этого должно было пройти еще 5 лет. Поет ее известный Гэри Брукер, который, наоборот, к тому времени много раз выступал с концертами в составе группы Procol Harum. Поэтому я не знаю, к чему привязать такое содержание песни.

Затем следует In The Real World (В реальном мире), решительная и даже несколько развеселая вещица по музыке, которую поет Дж.Майлз, почему-то на этом альбоме везде заменивший Вульфсона, который раньше обычно сам пел такие песни. В вульфсоновских играх мажор/минор мне не раз слышалось, иногда мимолетно, как звучит доминанта минора, а не сам минор, и разрешается в мажор. И здесь слышитеся то же самое. Впрочем, доминанта мажора тоже присутствует постоянно, так что мелодия легко запоминается и напевается. Слова же в ней далеко не такие веселые, речь идет о том, что в реальном мире слишком плохо, слишком много одиноких сердец, слишком много обмана, и герой не хочет там жить. Где он хочет жить вместо этого, в данном случае не говорится, но мы приблизительно представляем это из титульной песни.

Where's The Walrus? ("Где морж?", источник названия неясен) — длинный очень привлекательный, широко известный инструментал, типичная для АПП мощно аранжированная вещь. Мелодия быстрая минорная, с выверенным рисунком ритмического сопровождения, различными отступлениями, упоминаниями параллельного мажора и постоянными возвращениями к тонике. Такие музыкальные вещи воспринимаются похоже на речь, на разговор. По своей минорной энергетике она возвращает нас к заглавной песне. Так же, как и там, здесь ритмическая секция в начале и конце звучит громче основной мелодии. Не исключено поэтому, что авторство ее совместное Парсонса и Вульфсона, хотя обычно, насколько я понимаю, инструменталы писал Парсонс.

Затем идет  Light of the World (Свет миру) — вещь с религиозным уклоном, поет ее вокалист Г. Дай, у него высокий голос, видимо, в данном случае это должно обозначать некоторую романтичность умонастроения. Четверостишия мажорные на ступенях трезвучия - и, как легко предположить, в рефрене возникает параллельный минор. Это песня гармоничная, мелодичная и трогательная. Жаль, что ее поет не Вульфсон, его теплый вокал тут звучал бы лучше, чем холодноватый голос Дая. По словам это, во-первых, типичное для Вульфсона сетование на то, что мир не совершенен, во-вторых, в рефрене строки «я в одиночестве, потому что не вижу Свет Миру, покажите мне, как горит огонь в глазах искренне верующего человека» (Текст полностью).

Совершенно очевидно, что Вульфсон принимал религиозные переживания всерьез, да, прежде всего, имел их. На альбоме Гауди вообще все только про это. Но на вопрос о своей вере он однажды назвал себя "уважительным неверующим". То ли не хотел об этом говорить, то ли это было до Stereotomy/Gaudí

Это последняя содержательная песня на диске, и мы запомним эти строки, потому что следующим альбомом у АПП был «Гауди».

На альбоме Стереотомия идет еще крошечный инструментал Chinese Whispers (Китайский шепот), о котором мало что можно сказать, и Stereotomy Two (Стереотомия-2), в которой Майлз своим мощным вокалом перепевает конец титульной вещи — какой он был бы, если бы там не было смены на тихий напев, а заканчивалось бы все в том же экстатическом ключе, в котором шло все время — так вот, закончилось бы доминантным трезвучием и затем все тем же отрывистым сопровождением, а конце совсем неустойчивые звуки. Что в музыкальном смысле возвращает нас к исходной растерянности перед мистической Стереотомией и, конечно, без всякой надежды увидеть Свет Миру.

Выше я ставила вопрос, в чем заключается целостность альбома. Вообще говоря, Стереотомия на первый взгляд кажется не самой цельной вещью у АПП, по сравнению, скажем, с ранними альбомами, с Vulture Culture и тем более с Фрейдианой. Но и она показала бы свою цельность тотчас как только туда попытались бы вставить какую-нибудь чуждую ей вещь, хотя бы те же No Answers… , которые не нашли себе места на ХК. Я спрашиваю себя, в чем оно заключается, и не могу найти ничего лучше, чем вспомнить о чем-то типа разрешении доминанты минора в тонику мажора, ну и в целом в мажор/минорных играх разного типа (в них есть что-то общее, но я этого пока не поймала). Я бы сказала, что, поскольку мы имеем дело с работой Алана Парсонса, то основание цельности его альбомов коренится в его проекте каждого из них, а он, будучи по призванию и таланту звукорежиссером и продюсером, так сказать, конечной инстанцией обработки, и проекты свои мыслил в области того, как песни будут обработаны. В какой аранжировке, в какой тональности, в каком духе, в каком общем настроении. Какое впечатление они произведут — он мог, конечно, судить только о том, какое впечатление они произведут на него, но ему, видимо, была важна целевая аудитория, понимавшая то же, что он, то есть обработку, общий дух музыки. Так что не исключена тут и цельность музыкальная, то есть то самое повторение одних и тех же гармонических разрешений, одних и тех же музыкальных приемов, в данном случае контрастных музыкальных сочетаний и столкновений противоположностей, на которых построены эти контрасты. Понятно, что лирическая и гармоничная No answers не поместилась бы сюда по настроению, в котором отсутствует контрастность. На этом я про Стереотомию закончу. Вспомним «Свет миру» и перейдем к альбому Гауди.

Гауди (1987)

Стереотомия, как мы поняли, была альбомом контрастным, а Гауди — совсем другой пример. Это намного более гармоничная и светлая вещь, целостность которой основана не только на мрачноватой холодности расчетливых обработок Парсонса. На этот раз вклад Вульфсона был гораздо более явным. Мы увидим это по мере анализа песен.

Про заглавную песню La Sagrada Familia я уже писала. Она вдохновлена божественно прекрасными очертаниями великого произведения Антонио Гауди — храма Саграда Фамилия в Барселоне. Слова в ней общерелигиозные: Что будет с нами, мы не знаем. Но мы увидим храм Саграда Фамилия и поймем, что Господь прекратил войну и дал мир льву и агнцу… Голоса возносят хвалу, глаза полны слез любви…» (Перевод и две записи). Поет это экстатическое произведение Вульфсона Дж. Майлз, поет очень хорошо, и становится понятно, что в данном случае слабое протяжное пение на тонике самого Вульфсона было бы неуместно. Музыка торжественная, минорная, мажор появляется только как седьмая-третья ступень минора. В начале песни несколько кратких вводных слов о Гауди на фоне начинающегося тихого сопровождения. Четверостишие почти целиком на ступенях тонического трезвучия без полутонов, рефрен — торжественная музыка на тех самых двух трезвучиях минора, мелодия движется вокруг. Как вознеслись вверх четыре огромные башни храма, так и здесь мелодия в начале строк взлетает вверх, на верхнюю тонику и седьмую ступень (минор везде гармонический), опускается к концу строки и снова взлетает вверх. Это производит впечатление огромной взволнованности и страстности чувства. В конце, как и в Стереотомии, звучит краткий тихий напев, заканчивающийся возвращением мощной тоники.

Вообще говоря, это одна из наиболее трудных музыкальных вещей для записи словами. Ни в гармонии ее, ни в мелодии нет ничего специфического, кроме собственно музыкальной красоты. В сущности, это очень простая музыка, хотя и производит почти катарсическое воздействие. Слова, во всяком случае мои, здесь беспомощны. Ее однозначно надо слушать, как и видеть сам храм.

На альбоме будут еще похожие по смыслу песни, хотя повторяется та же структурная особенность, что в Стереотомии: первая песня несет экстатический заряд, остальные же спокойные и оттеняют ее. Мы можем и ожидать краткого повторения в конце альбома основной мелодии либо каких-то ее элементов.

Вторая песня Too late (Слишком поздно) резко отвлекает от заданной темы и представляет собой излюбленный жанр Вульфсона — выяснение отношений. По теме это на альбоме совершенно неуместно, лучше бы в этом месте опубликовать те самые No Answers, о которых я уже вспоминала столько раз. Но, судя по всему, в данном случае всерьез вырвались наружу разногласия между Вульфсоном и Парсонсом. Гауди — их последний совместный альбом после 15 лет сотрудничества. После него была Фрейдиана, которая формально уже не была создана АПП, а принадлежала только Вульфсону. Видимо, расходились они долго и болезненно. Так что какую-то песню про это требовалось написать, молчать было уже трудно. Лирический герой упрекает адресата в холодности и эгоизме, сожалеет о многих злых словах, которые лучше было бы не говорить, и с грустью констатирует, что исправлять все это сейчас уже слишком поздно. Песня имеет дубль 2008 года, напетый Вульфсоном без слов, за исключением рефрена «слишком поздно, слишком поздно». Бросается в глаза, что даже в таком сыром виде и еще неизвестно о чем, вещь звучит с отчаянием, даже тоники, которой вечно пользовался Вульфсон в своих черновиковых напевках, тут не так много. Если даже в черновике голосом Вульфсона мелодия звучит решительно, что говорить о конечной версии, которую поет энергичный Л. Закатек. Еще раз эта песня повторяется в мюзикле Вульфсона Гауди 1995 года. Удивительно, что прошло более пяти лет после разрыва, но выяснять и объяснять, а также страдать Вульфсону еще не надоело, и она там расширена в два раза, с упоминанием «одной веской причины» и множества обид прошлой жизни («все время я был не прав, все время я вынужден был просить прощения, все время я надеялся на перемену, но ее не было»).
Вот здесь собраны все варианты, даже нашла предварительную запись 2008 года.

Начиная с третьей песни Closer to Heaven (Ближе к Небесам) к альбому возвращается тематическое единство. Это религиозная вещь: «Я хочу быть ближе к небесам, чем ты и я… Ближе нас к небесам ветер, птица в небе, далекий корабль в море… Ангелы-Хранители сторожат бездну, из ясного неба идет дождь, потоки слез льются из сухих глаз… Я смотрю в будущее и надеюсь, что оно будет ближе к небесам, чем ты и я». Известно, что сам Гауди, которому посвящен альбом, был строго религиозным человеком. Поет песню сам Вульфсон, поет спокойно и мелодично. Рефрен чисто мажорный, построенный на трезвучиях и полутонах рядом с ними, в четверостишиях чередуются минорные и мажорные строки. Минор снимает и слащавость, которая угрожает столь красивым медленным мажорным мелодиям. Поэтому это очень цельная и гармоничная вещь.

Следующая Standing on Higher Ground (Стоя наверху) вдохновлена огромной высотой Саграды Фамилии. Кроме того, в переносном смысле речь идет о превосходстве героя, отстраненно взирающего на «крысиные бега» суетящихся вокруг (внизу) людей. По теме это почти буквальное повторение битловского «Дурака на горе». По музыке — нет, песня это быстрая, энергичная, с чередованием мажора и минора. Она имеет дубль в издании 2008, мало похожий на конечную версию. Как можно понять из этого черновика, исходно Вульфсон предполагал другое сочетание четверостиший и рефрена, с обычными своими жалобами на реальную жизнь в которой он получает только «проигрышные предложения» (Losing proposition). В таком духе песня несла явный оттенок ресентимента, потому что получалось, что герой вознесся над суетой не по зову свыше, а потому что проигрывал в крысиных бегах.
Нашла эту версию с проигрышными предложениями:

Вероятно, из-за музыкального несоответствия этих четверостиший про проигрышные предложения и мечтательного рефрена в конечной версии проигрышные предложения были выброшены Парсонсом. Песня стала более цельной, но значительно менее интересной. На этом диске она выглядит несколько проходным материалом.

Money Talks (Разговоры о деньгах или Говорят деньги) — мрачная минорная песня, тематически естественное продолжение предыдущей, но значительно сильнее по воздействию. Дубль 2008 года — только инструментальная композиция, в которой даже нет мелодии, только навязчивая музыкальная фраза сопровождения, и то производит нужное впечатление, после которого хочется отдалиться от денег и, действительно, быть ближе к небесам. На всем протяжении песни нет никаких упоминаний мажора, даже краткое трезвучие на третьей ступени в общем контексте остается как бы минорным. В финальной версии сильный голос Майлза звучит нужным угрожающим тоном. Эта песня странным образом перекликается с заглавной, будучи на нее на первый взгляд совсем не похожей. Но обе их мелодии могли бы составить одну композицию. Это как бы Анти-Саграда Фамилия.

Последняя Inside Looking out (Выглядывает внутренне, потаенное) – опять медленная мажорная мелодия, возвращающая к Closer to Heaven. Поет ее сам Вульфсон, а также слышна испанская гитара. В словах видно некоторое отступление от темы «слишком поздно»: «Может оказаться слишком поздно, но сейчас тот самый момент… Чтобы изменить мир, чтобы освободить свою душу, мечтатель должен иметь больше воображения и решительности, чем я. Не упусти момент, когда распахивается то, что внутри! Сейчас наступил этот момент… Показывается наружу то, что внутри…» В конце рефрена звучит взволнованность, а остальная музыка спокойна, в некоторых местах Вульфсон поет щемяще нежно и лирично. В конце песни на фоне тихого оркестрового сопровождения и соло акустической гитары звучит голос человека, повторяющего и повторяющего вопрос: "Знаете ли вы что-нибудь про Антонио Гауди?" "Кто он был? Какой национальности?" "Вы слышали что-нибудь про такого человека — Антонио Гауди?" Голос произносит фамилию неправильно, с ударением на первом слоге, это трогательно и естественно. Это растерянность того, кто впервые увидел Саграду Фамилию, и она перевернула ему душу, как это произошло с АПП, как это произошло с самим Гауди, как это происходит со многими, кто ее видит. Так это произошло однажды и со мной. 

Заканчивается инструменталом Paseo de Gracia (Проспект Грасия, название проспекта, на котором расположены несколько домов архитектуры Гауди). Эта пьеса — вариации на тему мелодии Саграды Фамилии (мы могли предсказать это с самого начала), исполненные сначала гитарой, потом большим оркестром, и снова мелодия звучит взволнованно и не кончается, просто повторяется, постепенно стихая.

Этот религиозный альбом — как бы ответ на Стереотомию. О его собственной цельности я говорить не буду, мы видели ее во многих повторениях и перекличках на альбоме. Но здесь явным образом есть диалог между двумя альбомами. Если Стереотомия была отчаянным вопросом — покажите мне, как светятся глаза искренне верующего человека! - то разрешилась на этом альбоме. Closer to Heaven даже по мелодии похожа на Light of the World. И на Гауди никого не превращают в камень и не режут в чистом монохромном цвете. Эта «ответная» сущность альбома могла бы сделать его несколько ограниченным и слащавым, но, как мы видели, этого не происходит вследствие  адекватности, искренности и силы ответа.

Увы, удержать эту ноту АПП не смогли. После выхода Гауди Вульфсон и Парсонс расстались.

Список процитированных песен АПП с переводами и видео

Некоторые итоги размышлений о характере искусства студийных групп

Что мы увидели на примере группы АПП, какие особенности творчества серьезной рок группы хотелось бы отметить?

Прежде всего, это цельность каждого альбома и всего творчества в целом, при большом разнообразии песен, входящих в альбом. Эта цельность является нам в двух аспектах: концептуальный замысел каждого альбома, выражающийся в общей теме слов песен, и музыкальная цельность, выражающаяся в сходных гармонических приемах и структуре альбома. Концепция может быть выражена не явно, как мы это видели на Ammonia Avenue, а может подчинять себе все темы, как на Фрейдиане. Музыкальная цельность присутствует обязательно. Мы хорошо видели это на примере песни No Answers Only Questions, которая, будучи сама по себе красивой и тематически подходящей к альбому Vulture Culture, для которого была написана, не вошла в него, поскольку не подходила в музыкальном плане. На некоторых альбомах, таких как Stereotomy, музыкальное единство не сразу заметно, но если попробовать представить себе там чуждую по духу вещь, то сразу становится ясно, что оно есть. В музыкальное единство входит не только мелодия и ее гармонический строй, но и оформление, аранжировка, стиль исполнения.

Единство заключается также в разворачивании музыкального повествования на протяжении диска. Некоторые альбомы АПП начинаются с напряженных, контрастных, иногда экстатических мелодий, а заканчиваются спокойными (не обязательно это хэппи энд, это может быть очень печальный конец), иногда в конце мы слышим краткое повторение темы первой песни. Причем, как мелодия может начинаться с разных ступеней, но заканчивается обычно тоникой, так и альбом начинаться может по-разному, но тоника в виде медленной заключительной мелодии почти обязательна. У АПП это так вообще на всех альбомах (если не считать кратких повторений первой песни, как на Стереотомии, или долгого повторения центральной темы на Turn of a Friendly Card, которая по духу — медленная песня, хотя исполняется в среднем темпе). У других групп и исполнителей, конечно, тоники, то есть окончания альбомов, могут быть другие, не обязательно это медленная песня, но это непременно какое-то завершение повествования. У Рика Уэйкмана на альбоме The Myths and Legends of King Arthur… это сложная мелодия, повторяющая музыкальные темы альбома, в конце также медленная. У Пинк Флойд на Dark Side of the Moon финал — песня Eclipse, она специально создана как заключение повествования, как по словам, так и по музыке. Иногда окончание имеет не музыкальный, а только концептуальный характер, для примера можно назвать Ника Кейва, который закончил свой альбом Murder ballads (Баллады об убийствах) совершенно чуждой ему по музыке, но важной по смыслу песней Death is not the End (Смерть — не конец; вещь Боба Дилана). Можно, конечно, встретить и обратные примеры, но я не буду подражать концептуальным альбомам, которые в конце перебирают всевозможные коды, и на этом закончу.

Следующий текст. Гл. 2. Анатолийский рок.