Музыка — во все времена музыка. Прекрасная музыка 17 века для нас сейчас представляет неоспоримую ценность, и невозможно сказать, что в музыке происходят процессы прогресса или регресса. Глупо было бы отрицать, что талантливые люди появляются во все времена. Однако стили музыки меняются, и это так же неоспоримо. Все читающие эти строки принадлежат к поколению, которое в целом не вполне понимает музыку предыдущего поколения и обычно совсем не понимает музыку своих детей. На этой очень загадочной теме — как музыка вообще связана с культурой, менталитетом, эпохой, модой и тому подобными вещами — я не могу сейчас останавливаться. Моя тема будет более узкой: некоторые особенности музыкального творчества в эпоху компьютера и интернета.
Для примера я взяла только одну группу, The Alan Parsons Project. Она показательна во многих отношениях, относительно хорошо знакома отечественным слушателям студийной рок-музыки и нравится самой мне. Вообще говоря, следует иметь в виду, что некоторые важные описанные аспекты ведут начало не с эпохи компьютеров, а с эпохи появления звукозаписи вообще. Это, опять же, более широкая тема, из которой я выбрала лишь самую новую ее часть.
Начну с краткого рассказа о группе, с более полным описанием можно познакомиться, например, в книге1.
Вот она, электронная музыка APP. Песня The Voice с альбома I Robot
Название The Alan Parsons Project приблизительно переводится «Проект Алана Парсонса» (а скорее - «Проект "Алан Парсонс"»). Название это не совсем точное, поскольку в центре группы были двое музыкантов, известный звукорежиссерскими работами Алан Парсонс (1948 -) и дотоле неизвестный музыкант-самоучка Эрик Вульфсон (1945-2009). Это важно, поскольку существуют и одиночные студийные таланты, чье творчество надо анализировать отдельно. Здесь же мы видим относительно нередкое явление — стабильное ядро ансамбля и ряд приглашенных музыкантов, некоторые из которых появлялись в записях чаще, другие реже. Парсонс и Вульфсон составляли тесную сотрудничающую пару. Несложно угадать, что эта пара сочетала необходимость друг в друге и напряжение взаимного несогласия, поскольку это характерное явление у любых творческих пар. Несогласие, насколько удается понять по отдельным моментам, касалось не только творчества и его записи и представления, но и особенностей их человеческих взаимоотношений. Мы увидим в дальнейшем, что студийное сотрудничество естественно приводит к тесным межличностным зависимостям, тем более у интровертированных личностей, которые в основном и склоняются к студийному творчеству. Имя Вульфсона отсутствует в названии группы не только из его скромности, как принято считать, но и по более глубинным и существенным причинам.
Парсонс слева
Группа существовала с 1975 по 1990 год. Полную дискографию ее нетрудно найти в интернете, а также в интернете есть и все их записи, так что сейчас я буду писать, предполагая, что интересующийся читатель знает материал (Однако я подробно разбираю их музыку в следующей статье). Сейчас скажу лишь, что творчество группы можно примерно разделить на 1) совсем раннее, 2) раннее в целом, 3) среднее, 4) позднее, за которым последовал 5) ряд сольных работ Парсонса и Вульфсона. Такое деление приносит мало информации, поскольку оно применимо почти к любому творчеству почти любого автора.
Для справки — альбомы Парсонса-Вульфсона:
(Совсем ранние)
Tales of Mystery and Imagination (по произведениям Э.А. По)
I Robot (Навеян рассказами А.Азимова)
(Ранние)
Pyramid (Некоторые песни навеяны модой на увлечение пирамидами)
Eve (Жжжжжжжженоненавистнический альбом)
(Средние)
Turn Of A Friendly Card (Про азартные игры)
Eye In The Sky (Без сквозной темы; очень лиричный)
Ammonia Avenue (Некоторые песни — про современную технику)
Vulture Culture (Почти все вещи — про судьбы неудачников в мире)
(поздние)
Stereotomy (Весьма загадочное творение)
Gaudí (Как и на самых ранних альбомах, все песни очень концептуальны и посвящены творчеству А. Гауди)
Freudiana (Весь альбом посвящен только психоанализу Фрейда; иногда считается сольной работой Вульфсона, но сделан все же совместно)
Все альбомы Парсонса-Вульфсона я буду анализировать вместе. Их сольным работам я посвящу только несколько слов.
Раннее фото. Парсонс сидит.
Их особенно легко перечислить на примере нашей группы, поскольку оба автора не имели музыкального образования, что, впрочем, характерно для многих рок групп. Кстати говоря, одной из причин, почему рок в определенный момент почти полностью вытеснил классику — это именно непрофессионализм его авторов. Окончив музыкальную школу и консерваторию, можно научиться играть на фортепьяно очень виртуозно по нотам, не имея при этом таланта, чувства ритма и даже особого слуха (не стану называть имен, но такие случаи явным образом звучат в исполнении классической музыки). Но нельзя научиться играть без нот, если у тебя нет таланта и слуха, если тебя не тренировали в консерватории. Почти все известные композиторы и исполнители рока не имели никакого музыкального образования. Частично, конечно, это обедняло их музыку, но зато у них был талант. Случай Вульфсона именно таков, он до конца жизни так и не озаботился тем, чтобы изучить нотную грамоту. Научился играть на фортепиано он без всякой помощи и подбирал и сочинял исключительно со слуха. Это говорит о незаурядности его музыкального таланта, как бы слушатель ни относился к особенностям его сочинений (сверхпафосные аранжировки, жалобная слащавость некоторых мелодий, меланхоличность вокала, яркий эгоцентризм лирики и т п.).
Вот еще пример очень студийной музыки. Вещь Silence and I c альбома Eye in the Sky
И опять мы видим здесь специфические особенности студийной компьютерной музыки. В студии доступно долгое время записи и возможности компьютерного усложнения. Поэтому сложность, бесконечное совершенствование исполнения в результате повторений и консультаций с соавтором, неспешность записи, отбор лучших записей из множества записанных — все это студийные возможности, не достижимые при исполнении на живом концерте. Сложность студийных записей (тут уместно вспомнить и Пинк Флойд, и многих других) потенциально бесконечна. Ее нарастание обрывается только волевым решением автора и исполнителя, которому в какой-то момент надоедает играть одно и то же. В этой серии нарастающего совершенства большую роль играет темперамент музыканта: для авторов-интровертов, к которым принадлежали и оба члена нашей группы, серии совершенствований длиннее, чем у авторов-экстравертов (впрочем, последние и редко делаются чисто студийными музыкантами). Современная компьютерная аппаратура позволяет даже любителю экспериментировать с разнообразнейшими эффектами звучания. Что уже тут говорить о Парсонсе, который был профессиональным звукорежиссером. Его большая заслуга в том, что достижение особой оригинальности звучания не заслоняло от него мелодической стороны музыки. Впрочем, в некоторых песнях, например, в раннем альбоме по Эдгару По, в многочисленных инструментальных композициях и в таких поздних вещах, как Стереотомия, он давал волю электронике, что было, в общем, продиктовано и смыслом музыки. Эти песни даже при желании нельзя вынести на живой концерт. Они утратят музыкальный смысл, если сыграть их не в тишине студии, а в большом концертном зале. Именно сама музыка, а не прихоть мастера синтезаторов, требуют загадочности, неестественности, особого накала страсти. Таинственность и невыразимость эмоционального звучания рассеются на свету и при большом скоплении людей.
Инструментальная композиция Парсонса Lucifer с альбома Eve
Вообще, накал эмоций, далеких от повседневности, очень хорошо передается компьютерными звуковыми эффектами. Эмоционально студийная музыка нередко тоньше и богаче живой, хотя живая превосходит ее коммуникативными возможностями. Именно коммуникативный аспект музыки, а отчасти и слов, страдает в отсутствии живого исполнения. Авторы склоняются к психологизму, к утонченной лиричности, к сложности построения стиха и музыкальной ритмики. Зачастую это приводит к отсутствию понимания со стороны среднего слушателя, который вполне способен был бы понять выражаемые смыслы, если бы они были выражены более простым образом. Здесь следует сказать несколько слов об особенностях мира студии.
Если я понимаю правильно, первая его особенность — образование некоторой непубличной атмосферы, полудомашнего характера. Это тем более так, если дело происходит в частной студии, которую студийные инженеры часто создают у себя на дому. Так поступил и Парсонс, который большинство репетиционного материала записывал у себя и только финальные варианты — в большой профессиональной студии. Понятно, что атмосферу такого студийного мира создают его участники. В нашем случае это почти только Парсонс и Вульфсон; кроме них в атмосферу изредка вносили вклад те приглашенные музыканты, которых Парсонс приглашал часто и которые были ярки собственным талантом (особенно часто Ленни Закатек). Кроме человеческого фактора, студийную атмосферу в немалой степени определяют и возможности аппаратуры. Четырех-регистровый синтезатор волей-неволей заставляет ощутить некоторый холодок, в то время как присутствие акустической гитары позволяет расслабиться. Вот выразительная фотография студийной работы наших героев:
Парсонс, глава и конечная инстанция, за клавиатурой, Вульфсон грустно сидит в уголке. Подпись «Посреди ночи» - строка одной из их песен. Но очевидно, что она соотвествует их режиму дня: они засиживались в студии до ночи.
О чем еще следует здесь сказать — это об неотъемлемом субъективизме оценок студийного мира. В студии звучат эксперименты со звуком, с аранжировками и ритмом, с громкостью и скоростью исполнения и так далее. Судит же эксперименты на успешность и неуспешность в лучшем случае соавтор, а если диада соавторов значительно несимметрична, то, возможно, всё судит только один из них (неясно, было ли соавторство Парсонса с Вульфсоном до такой степени несимметрично, но Вульфсон считал именно так, подробно см. во второй статье). Мы опять видим здесь коммуникативную узость пространства музыкальных смыслов, зачастую понятных только членам студийной группы. Большинство такой экспериментальной музыки не имеет успеха, когда она в виде официально изданного альбома выходит на суд публики. Впрочем, если лидирующий участник отличается способностью мыслить как его слушатели, или вкусы двух участников значительно различаются, это может сгладить субъективность студийных экспериментов. Тогда альбомы могут иметь коммерческий успех, как было и у APP. Коммерческий успех нередко совсем не коррелирует с музыкальным и поэтическим уровнем, и как раз это расхождение особенно выражено у студийных групп.
Знатоки англо-американского рока не дадут мне соврать — большинство известных и малоизвестных произведений в этом стиле являются произведениями музыкальными и отнюдь не поэтическими. Разумеется, из этого правила возможны и исключения. Исключения особенно часты именно среди студийных компьютеризованных групп, в том числе и у наших героев. Почему так происходит, понять не сложно. При игре в большом зале или, как бывает, на открытом стадионе, какой микрофон ни используй, голос слышен плохо, его забивают барабаны и гитары, и писать особо вдумчивые слова просто не имеет смысла — их никто не разберет. Это особенно касается англичан с их разнообразием акцентов.
Иное дело — тишина студии и приглашенные «сессионные» музыканты, отобранные каждый раз тщательно по тембру их голоса и манере пения. В каждой песне аккомпанемент не заглушает партию голоса, тем более у такого скрупулезного звукоинженера, каким был Парсонс. Хорошая классическая дикция в Англии считается показателем высокой культуры, поэтому песни пишутся в расчете на то, что слова будут звучать на первом музыкальном плане и будут понятны всем слушателям. Следовательно, поэтическая сторона песни должна быть по меньшей мере осмыслена. (Правда, как раз у Парсонса мы имеем несколько случаев исключения из этого правила. Он, помимо собственного проекта, продюсировал и записывал творчество своих друзей и знакомых, среди которых был, например, ансамбль Кокни Ребел, уже из названия которого следует, что пел он на грубо сниженном диалекте английского языка, т.наз. кокни. Совершенно очевидно, что Парсонс ценил этот ансамбль за его очень интересную музыку2. На первом плане в записи все равно был голос вокалиста с его маловразумительным кокни-акцентом, так что смысл лирики переносился в слова, напечатанные на обложке альбома. Но это отдельная тема). Во всяком случае, для студийных групп характерно более внимательное отношение к словам, чем для концертных.
Эта обостренная внимательность к лирике делает ее иногда несколько переусложненной. Я уже говорила о переусложненности компьютерной музыки, теперь скажу о переусложненности лирики. Она становится, наряду с музыкой, важным произведением искусства (повторюсь, что это совершенно не свойственно англоязычным песням в целом). Если показывать это на нашем примере, то можно взять такую очевидно студийную вещь, как довольно известная песня Стереотомия. Ее текст полностью с переводом и запись.
А также я подробно пишу об этой песне в следующей статье
Судьбе неудачника APP посвящали много песен (Step by step, Let's talk about me и др.). Все они написаны от первого лица. Это может показаться кокетством, поскольку группа не могла пожаловаться на отсутствие интереса у своей адресной аудитории, т е. любителей синтезаторной музыки, и даже одно время имела коммерческий успех. Отчасти причина этого в особенностях характеров обоих авторов, отчасти она более глубока. В чем-то все люди неудачники. Компьютерная культура дает неудачнику — или тому, кто себя так чувствует — двойной шанс. Во-первых, как я уже говорила, студийная атмосфера не требует «всегда улыбаться». Автор творит один или в паре, и произведение подразумевает одинокое прослушивание, ведь мы видели, что компьютерная музыка не звучит на больших площадках. Это способствует некоторому раскрытию меланхолических настроений. Здоровая, жизнерадостная, зажигательная музыка не нуждается в тщательной студийной обработке, она господствует на любых концертах. Запись и прослушивание один на один со слушателем поощряют именно меланхолические произведения (в одной из песен, а именно The same old sun с альбома Vulture Culture Вульфсон — в своей спокойной тоскливой манере — напрямую поет о самоубийстве). Второй шанс неудачник получает от огромных возможностей компьютеров. Пианисту труднее прославиться, чем гитаристу, тому же, кто не владеет ни пианино, ни гитарой, прославиться совсем трудно. Но имея хорошую аппаратуру, сыграть гораздо легче, имитируя на синтезаторе звук какого угодно инструмента. К тому же, как мы, опять же, уже видели, студия и компьютерные возможности ведут к неограниченному совершенствованию записи. Можно играть одним пальцем и даже простым способом наложения получить вполне удовлетворительное звучание. Что же говорить об Вульфсоне, который хорошо играл на пианино. Вероятно, будучи самоучкой, он не был виртуозом, и у него было мало шансов при игре на сцене. Студийные возможности вообще не дают возможности оценить мастерство исполнителя, разве лишь за исключением слуха и чувства ритма. В остальном за синтезатором любой может достичь виртуозного звучания. Я еще не касаюсь здесь вклада такого прирожденного техника, каким был Парсонс.
Все, что было выше сказано о неудачниках, применимо также к людям интровертированного темперамента. Если неудачники терпят поражение в конкуренции шоу-бизнеса за счет своей неуверенности, то интроверты по своему складу не приспособлены к широкому общению. Понятно, что студия для них предпочтительнее, чем концертный зал. Но если бы возможности студии были бы такими же, как и возможности любого способа исполнения, то студийные записи, не подкрепленные живыми выступлениями, имели бы мало успеха. Но, как мы видим, компьютеризованная студия предоставляет возможности, недостижимые в концертах. Это уравнивает шансы на успех интровертов и эстравертов. В принципе, к интровертам, по крайней мере в молодости, принадлежали оба участника APP. В вокале Вульфсона к тому же звучало какое-то особое монотонное бессилие, в своих интерпретациях песен он слишком часто возвращался к тонике, из-за чего его трудно слушать долго. Сам же Парсонс во времена АPP не пел вообще.
Два интроверта
Здесь студийную группу, даже интровертированную, спасает возможность обращаться к разным вокалистам. Хотя бы немного с кем-то общается любой интроверт, участники же нашей группы находились в выигрышном положении, поскольку работали с разными исполнителями. На всех их альбомах разных вокалистов не менее пяти человек.
Развоплощенность характерна не для всех студийных групп, но важно, что такая возможность появляется и активно используется. Студийные группы могут делать клипы на свои песни, но в этих клипах далеко не всегда появляются сами исполнители, весьма часто используется технология, опять же цифровая. Слушатели и зрители не видят исполнителей и могут воображать за их героями что угодно и кого угодно. Сами исполнители иногда меняют имидж от альбома к альбому, а иногда — придерживаются неких стандартных характеров. В нашем примере у Парсонса стабильного имиджа не было, а у Вульфсона был: слабый, ранимый человек, меланхолик вплоть до депрессивности, неудачник, маргинал. Излишне говорить, что это могло иметь мало общего с его действительным характером (а могло иметь — не с внешним его образом, а с его глубинными чертами).
К развоплощенности исполнителей относится так же и то, что их было много. Парсонс умудрялся собирался вокруг себя целую компанию друзей, которые пели в разных песнях по очереди, а также оплачивал студийных музыкантов. Это давало возможность ансамблю звучать очень разнообразно.
Развоплощенность имеет место и в обратную сторону: из-за отсутствия концертов музыканты не видят отдачи публики и, вероятнее всего, ориентируются в основном на реакции друзей. Впрочем, Парсонса вкус не подводил, и на поводу у возможной популярности он не шел.
Проблему популярности и успеха основательно преобразовало появление интернета. Уже даже в эпоху магнитофонов записи распространялись принципиально бесконтрольно, но это не достигало коммерчески заметного размаха. Чтобы переписать запись у друга, к нему надо было ехать со своим магнитофоном и т. п. Записи были аналоговые, труднее копируемые, нежели компьютерные цифровые записи. Цифровая запись и легкость достижения любой точки земли смели всякие преграды на пути распространения записей. Это привело к двум следствиям. Первое из них — невидимая популярность. Исполнитель даже не знает, кто слушает его музыку. Стоит ей появиться в сети один раз, и она моментально расходится по разным сайтам. Оттуда ее скачивает к себе на домашний компьютер неограниченное количество слушателей. Для них это естественно предпочтительный способ получить желаемую музыку, потому что не надо платить за диск. Отсюда вытекает и вторая проблема — авторы и исполнители теряют доход. Никакие законы об авторских правах и интеллектуальной собственности не могут остановить распространение записей в интернете. Этому способствуют также высокие возможности анонимности, которые он предоставляет. Стоит организовать анонимный сайт на одном из многочисленных хостингов, и никто не раскроет пирата. Сайт могут закрыть, но он тут же всплывет под другим названием или на другом хостинге. О своей невидимой популярности авторы могут только примерно догадываться, подсчитывая, сколько раз в гугле искали их имена.
Может показаться, что интернет-пиратство — большое зло, но это не так. Оно уравнивает доступ к культуре для бедных и богатых, в любой части света. К тому же невидимая популярность — это все же популярность, и она впоследствии переходит в видимую. Во Франции очень сильны антипиратские законы, и к чему это приводит? К тому, что в мире мало слушают французскую музыку (а она по-своему очень интересна). В конце концов автор проигрывает на популярности то, что он выиграл на деньгах, а может быть, и больше. Успех, даже не выраженный в деньгах, ценнее, чем богатство, по меньшей мере, это так для искусства.
Сами же описанные процессы невидимой популярности применимы, конечно, далеко не только к студийной музыке. Они касаются и поэтов, и философов, и публицистов. Это выходит за рамки нашей темы, но нужно сказать, что бесконтрольное распространение информации так же не является злом для философов, как и для людей искусства. Оно также предоставляет нам невидимую популярность. При определенной доле бескорыстия и естественного тщеславия имеет смысл поступиться тиражами журналов, но сделать свои идеи доступными для всех, тем самым вызвать дискуссию, приобрести единомышленников, самому получить обратных отклик в виде писем или комментариев на сайте и составить представление о рецепции идей широкой аудиторией. Что же касается публицистов, то они, как правило, оплачиваются заинтересованными сторонами, и для них невидимая популярность — эффективнейшее средство пропаганды.
Но, возвращаясь к нашим героям, невидимой популярности, при всех ее достоинствах, а также и видимой популярности, в пересчете на тиражи пластинок и звучания по радио, для них оказалось мало.
В 1990 участники группы APP расстались. Очень сильный последний концептуальный студийный альбом Фрейдиана по содержанию практически целиком принадлежал Вульфсону, хотя Парсонс по-прежнему помогал ему с технической стороной звукозаписи (а очень похоже, что кое-где и режиссировал). Из-за этого Фрейдиана иногда считается последним альбомом группы, а иногда — первой сольной работой Вульфсона. Расставшись, как ни странно, они сделали фактически один и тот же шаг, только разным образом, а именно — перешли к живым выступлениям. Несомненно, что в распаде группы играли роль обострившиеся личные отношения участников. По версии Вульфсона, его соавтор был слишком деспотичен в отборе материала и в музыкальных решениях композиций. Это выглядит правдоподобно, но так было и раньше, так что можно считать, что подлинная причина их расставания остается не вполне ясна.
Вульфсон на какое-то время увлекся театром и сделал из Фрейдианы мюзикл. Мюзикл имел успех, особенно в немецкоязычной аудитории, что и не удивительно, поскольку был посвящен творчеству Фрейда (некоторые песни точно воспроизводят его книги, другие довольно ироничны). Потом были еще три мюзикла, имевшие меньший успех, а потом Вульфсон ушел из искусства.
Что касается Парсонса, то он перешел к обыкновенным живым концертам, на которых пел как свои новые песни, так и старые из времен APP. У него вышло 4 альбома, которые удивляют нейтральным рок-звучанием (скажем, на фоне пышных аранжировок Фрейдианы). В дальнейшем он также оставил музыкальное творчество, хотя и продолжал выступать с концертами, в том числе приезжал и в нашу страну. Его концертные записи производят мало впечатления по сравнению с классическим студийным звучанием потерянной им группы его имени.
В 2009 году Вульфсон умер от рака.
Эрик Вульфсон незадолго до смерти.
Узнав о болезни бывшего соратника, в 2008 году Парсонс на какое-то время вернулся мыслями во времена APP и выпустил большую подборку их тогдашних записей. Именно про нее я сказала, что Вульфсона трудно слушать долго: почти все эти записи — это черновики будущих песен, напетые Вульфсоном под скромную аранжировку, которые в дальнейшем служили образцом для исполнения другими вокалистами (ведь Вульфсон не знал нотной записи и по-иному донести мелодию не мог). Полусырые записи интересны поклонникам, и подборка имела известность, но на их примере очень хорошо видно, что студийная группа не может позволить себе даже аскетического стиля, уже не говоря о небрежности исполнения. Небрежность может придавать особую прелесть концертам, но ее невозможно увековечить, она мимолетна. А продуманное совершенство записи и исполнения можно увековечить. Именно этим отличаются знаменитые альбомы группы АПП и многих других студийных компьютеризованных групп и исполнителей.
Буклет группы, имеющий название «Теория Парсонса», на обложке которого изображен не Парсонс, а Вульфсон.
Мы увидели, что компьютерная музыка является особым стилем современного искусства. На примере рок-группы были проанализированы ее основные черты: усложненность, серьезность до меланхоличности, совершенство исполнения, доступность для неудачников и интровертов, большое внимание к лирике, эффективность ее распространения в интернете, склонность к концептуальности и сквозной теме каждого альбома и другие. Компьютеры в значительной мере преобразуют и коммуникацию. Живой концертной коммуникации становится меньше, но концентрация смысла в отдельной композиции делается больше, и такого типа «односторонние» послания вызывают повышенный отклик в сознании отдельных слушателей. Судьей и оценщиком для автора выступает не аудитория, а партнер(ы) по студийной записи. В студийной компьютерной музыке большую роль играет невидимая популярность, которая связана с ее распространением не через живые концерты, а через интернет. Мы также видели на примере только одной группы, однако это нередкое явление и в целом, что тесное студийное сотрудничество и особенно соавторство приводит к нарастанию напряжения между его участниками. Леннон и Маккартни тоже легко уживались в Битлз, пока выступали вживую, и драматически рассорились после того, как стали работать только в студии. Концертные исполнения, если можно так выразиться, самоподдерживаются. Но студийные группы поддерживаемы только личным вдохновением авторов.
R.I.P. Эрик Вульфсон, а когда-нибудь и Алан Парсонс. Их вещи переживут их. Их судьба и творчество не станут уроком для новых компьютерных групп. И это показывает нам общее свойство компьютерной культуры — разобщение людей. Но эта тема выходит за рамки данной работы.
Ferrua, Francesco (2016). The Alan Parsons Project — The Eye In The Sky (1th ed.). Rome: Arcana (Lit Edizioni).
2Кокни Ребел и их солист Стив Харли столь интересны и у нас так мало о них знают, что я не удержалась и привожу одну их вещь: Sebastian с альбома The Human Menagerie (1973). Насколько знаю, в те годы Парсонс еще их не записывал, это Харли сам нашел возможности.
Продолжение: очень очень длинная подробная статья про творчество АПП