До этого был параграф о музыкальном мире
Понимание
В предыдущих параграфах речь шла о мире музыки, который можно было описать относительно объективно. Исследователь может выделять разные миры, делать это на свой лад и вкус, но так или иначе он найдет формальные музыкальные отличия. Сейчас я перейду к вопросу о том, что значит понимать музыку, и в этом неизбежно будет гораздо больше субъективизма. Однако все-таки понимаем мы нечто, и у этого нашего предмета понимания есть какие-то собственные характеристики. Наше понимание нацелено на то, чтобы их увидеть (услышать), распознать и как-то пережить. Схватить их, присвоить себе. Ассимилировать их в свой мир, расширить его на них.
Акт понимания вообще очень загадочен и сложен. Одно дело понять доказательство математической теоремы, другое дело понять чувства другого человека, третье – понять литературный текст. Понимание – фундаментальная структура связи между субъектом и миром. Если он что-то в мире (внешнем) понял, то в этом месте он раскрылся этому, внешнее вошло внутрь. Одновременно и внутреннее вышло наружу. Это проявляется в том неоспоримом факте, что мы всегда всё понимаем по-своему. Мы интерпретируем, без этого никакого понимания быть не может, без этого будет не ассимиляция, а что-то вроде засовывания внутрь твердого, нерастворимого предмета. Не очень удобно, когда твой мир состоит из таких засунутых твердых конструкций. Этот мир будет неживым.
Я много писала против ассимиляции и даже самого понимания в своей книге «Бессилие». Там я хотела защитить идеи от их переваривания, которым всегда и является ассимиляция. С точки зрения ценности идей как таковых их, конечно, лучше не переваривать. Но с точки зрения жизни субъекта в мире он в таком переваривании жизненно нуждается. В конце концов, он может научиться различать первоначальную идею как до конца не понятую и свою интерпретацию как акт переваривания и присвоения. В случае музыки очень легко слушать ее и не петь самому. И если кто-то переварил идею для себя, то она же не пропала после этого в своем изначальном виде для всех остальных и даже для самого него в дальнейшем.
Поэтому мы сейчас переваривание и присвоение допустим, мы посмотрим, как оно происходит и как связано с внешним характером самой музыки.
Музыкальная идея
Чтобы было, что понять, должен быть предмет понимания. Вполне можно назвать его музыкальной идеей, музыкальной мыслью. Когда мы понимаем текст, мы ассимилируем из него именно идеи. Впрочем, можно говорить и об образах. Образ в некотором смысле тоже идея, непредикативная и неподвижная, но мы не будем требовать, чтобы идеи были предикативными и подвижными, как в тексте. В математике понять математическую идею обычно означает увидеть, что в некотором переходе, сформулированном в виде утверждения со знаком равенства, справа и слева стоит одно и то же (но выглядит по-разному). Пока ты этого не понял, это требует движения, разных способов перехода от одного к другому. Когда переход увиден, то, так сказать, уравнение состоялось. После этого оно уже становится неподвижным, пребывающим в мире без времени. В музыке, как я буду писать дальше, тоже имеет место это взаимодействие временных и вне-временных структур. У человека очень многое начинается с временных процессов, а приходит к вне-временным структурам. Что означает «понять структуру», я думаю, более элементарно объяснить уже нельзя. Схватывание структуры есть единичный акт понимания. Но я не буду на этом настаивать. Может быть, имеет смысл и схватывание структуры перевести опять в темпоральные акты, как, например, возможность ее изменить или по ней «ходить», скользить взглядом. Возможно, мы что-нибудь на этот счет поймем в дальнейшем.
Пока нам надо понять, что такое музыкальная идея, то есть идея в музыке. Что такое идея в обычном смысле, относительно понятно: у Платона это некий идеальный образ (идея красоты, идея человека). Несколько похож на это концепт «смысла» у Фреге (смысл слова «стол» – наше ментальное представление о столе). В современной семантике под идеей чаще понимается пропозиция: «идея о том, что…[А есть Б]». Но все эти словоупотребления нельзя перенести на музыку непосредственно. В ней нет слов и пропозиций. Идеи же в музыке есть. Например, музыкальной идеей можно назвать красивую и яркую мелодию, необычную аранжировку, атональную музыку... При этом не обязательно считать идеей появление чего-то нового, нас просто сбивает с толку частое выражение «в голову пришла идея». Мажорная гамма содержит в себе идею мажора, это некая чисто музыкальная идея, далее неразложимая на части. Пониженная вторая ступень в миноре – это идея фригийского лада, с которым связана и некоторая эмоциональная окраска (мрачность, напряженность). Лады – примеры идей, прекрасно всем знакомых. Мелодия «Турецкого марша» Моцарта – пример гениальной идеи другого типа. Иногда даже хочется задать вопрос, связана ли музыкальная идея с уникальным автором, не могла ли она прийти в голову кому-то еще? Ведь она чем-то сродни идее геометрической фигуры. Но это мы пока обсуждать не будем.
Британский музыковед Ф. Тэгг ввел понятие «музема» (Tagg, 1979). Оно обратило на себя внимание, его стали упоминать, но, насколько мне известно, его пока никто детально не разъяснил. Думаю, под муземой в строгом смысле разумно понимать некую неделимую единицу музыкального отрывка, единицу смысла. Например, гамма – это музема, это единица смысла, ее нельзя разбить на куски без потери смысла гаммы, то есть лада. В данном случае в одну музему входят 8 звуков. Не 7, потому что единица смысла должна быть замкнута, кончаться на чем-то «логичном», устойчивом. Поэтому верхняя тоника в эту музему также входит.
Является ли муземой трезвучие, ведь оно тоже по-своему замкнуто и может не требовать других трезвучий? Думаю, нельзя сказать, что отдельное трезвучие само по себе есть музема, поскольку одно и то же трезвучие имеет разный смысл в разных ладах. А вот четыре трезвучия, если это аккорд на тонике, субдоминанте, доминанте и опять на тонике, уже составляют вполне замкнутый, осмысленный отрывок. Большой красоты в нем нет, но для муземы эстетическое содержание не требуется.
Мы приближаемся к мелодии. Насколько отдельная мелодия является муземой? Здесь, видимо, надо отойти от понятия муземы в строгом смысле. Мелодия может состоять из нескольких отрывков, имеющих относительную самостоятельность. Аналогия с фонемой, лексемой и т.п. здесь не пригодна. В произведении Генделя «Сарабанда» явно звучат краткие муземы по 5 звуков, имеющие собственную целостность, но полный смысл включает 4 таких отрывка, повторенные 4 раза. Можно ввести для таких случаев понятия микромуземы, просто муземы, макромуземы или придумать еще какой-нибудь термин.
Впрочем, в состав музыкальной идеи входят не только звуки разной высоты (составляющие лады, мелодии, гармонии). Отдельной музыкальной идеей является также ритм. В той же «Сарабанде» ритм трехчастный, с двумя сильными долями. Это явная музема, у этого ритма есть свой отдельный особый смысл. А если такой необычный ритм – музема, то и обычный размер 4/4 тоже надо считать отдельной муземой, входящей в состав музыкальной идеи произведения. Разумеется, ритмы в размерах 3/4, 6/8 или, как у Пинк Флойд в Money, 7/4 – особые муземы.
На том же основании музыкальными идеями будут особенности аранжировки, поскольку некоторые из них требуют явно новых идей (скажем, синтезаторы в электронной музыке. У АПП было много идей насчет аранжировок). Вероятно, не все имеет смысл называть словом «музема», оставить это слово для элементов мелодии и ритма. Остальное будем называть просто музыкальными идеями. Все музыкальные идеи звучат. Это требование нужно для того, чтобы выявить специфику музыки. Но здесь открывается большая проблема роли пауз в музыке, в том числе мелодии. Пауза не звучит, но может нести в себе яркую идею. Большинство музыкальных произведений и невозможны без пауз. Тишина играет огромную роль (Аркадьев). Решим эту проблему так, что пауза в музыке не имеет смысла без окружающих звуков, поэтому она является муземой вместе с ними.
Самой простой муземой у нас будет мотив, в основном я буду рассуждать именно на примерах мотивов. Что касается типичной музыкальной идеи, то в рок музыке удобнее всего считать идеей мелодию целиком. Но иногда это отдельная строка, иногда – несколько строк.
Мы видим, что музыкальная мысль может выделяться как на уровне группы звуков, так и на уровне всего произведения. На это обращали внимание, например, Дж. Левинсон и Э. Хуовинен (Levinson, 1997, 2006; Huovinen, 2011). Акцент на восприятие отдельных фраз Левинсон называет конкатекционистской (concatenationistic) теорией, акцент на восприятии целостного произведения – архитектонистской (architectonic). На языке психологии целостная единица называется гештальт, но даже в рамках песенного жанра гештальтом является и часть строки, и строка, и целая песня. Микромузему часто бывает легко выделить по такому признаку: ее можно спеть отдельно от всего остального. Она имеет некоторую законченность, чего не имеет произвольно выбранная последовательность звуков.
Таким образом, и микромузема и макромузема являются музыкальными мыслями разного уровня.
Рассмотрим песню Барыша Манчо “Kol düğmeleri” («Запонки»). Я писала это во второй главе, здесь повторю для иллюстрации музем:
Размер 6/8, то есть немного похоже на вальс, но это не вальс, от этого «закругленного» размера песня обретает особую мягкость. Это тоже своего рода музема, музыкальная идея. И далее идут микромуземы – мотивы – по четыре слога в каждой, по две сгруппированы в строку, в куплете по 4 строки. Интересно, что при размере, близком к ¾, ожидаешь фраз по 3 слога, а здесь имеем 4, поэтому общий ритм усложняется, трехчастный рисунок становится чем-то вроде орнамента. Посреди песни очень красивый отход от этой структуры, на слова “[sustururum] herkesi, her, her şeyi” («[заставлю замолчать] всех и всё, всё!») Здесь распространение мелодии идет поверх ритма.
Еще одна песня Манчо – “Halhal”(«Браслет»), о которой я тоже писала во второй главе (восторженно). Здесь обычный размер 4/4, и музыка вполне квадратная. Характерная структура: строка делится на два единичных мотива, из которых первый как бы зачин, второй – разрешение, или вопрос-ответ. Эту структуру мы часто встречаем и в классической западной музыке, и в роке. Еще одна структура, типичная теперь уже для турецкого рока: последние 4 строки основаны на последовательности гармонии 4-1-5-1. В этой последовательности тонический аккорд встречается, как видим, два раза, но звучит оба раза по-разному, в зависимости от того, какие аккорды были до и после него. Ясно, что мы здесь имеем типичное конституирование смысла сознанием.
К этой проблеме мы сейчас и перейдем.
Конституирование смысла
Введем понятие слушающего прибора. Это программка несколько умнее, чем обычный Шазам, но, скорее всего, проще, чем распознаватели речи, которых уже много. Слушающий прибор умеет переводить звуки в нотную запись. Он способен сделать это и с мелодией, и со всем ее сопровождением. Хорошо бы, чтобы он разделял партии отдельных инструментов, но для нашего обсуждения это неважно.
Чего слушающий прибор на первых порах не будет уметь – это компоновать последовательности звуков в мотивы, то есть выделять муземы. У него это будет непрерывный поток звуков. Но это, думаю, преодолимая трудность. Со временем он научится распознавать паузы, распознавать ударения. В него можно даже встроить некий «логический» блок, который будет определять последовательность напряжений и разрешений. Легко этот прибор научится и определять лад, предполагая, что чаще всего в конце музем звучат тоники и в конце песни тоже звучит тоника. Вопрос, насколько он «поймет» различия устойчивых и неустойчивых ступеней, остается открытым. Ведь «понимания» как такового у него быть не может.
Что принципиально будет недоступно слушающему прибору? Все формальное ему будет доступно. Нейросетей-«композиторов» уже и сейчас достаточно, как достаточно программ, порождающих тексты. Что мы имеем в виду, когда говорим о понимании?
Здесь, конечно, проблем много. Можно перечислить, что мы сейчас можем понять, а прибор не может (но неизвестно, какие нейросети появятся завтра). Вот пример. Мы начали с турецкой последовательности 4-1-5-1, то есть трезвучия на субдоминанте-тонике-доминанте-тонике. Мы сказали, что тоническое трезвучие входит сюда два раза, но звучит оба раза по-разному, в то время как с точки зрения слушающего прибора оно всегда одинаково. Нам для конституирования смысла важно, какие звуки к нему привели и какие будут дальше. В наш смысл музыки входит время или по крайней мере последовательность. Я предполагаю, что и мелодия для нас состоит не столько из звуков, сколько из интервалов. Тоника после седьмой ступени и тоника после шестой ступени – это, можно сказать, разные тоники, даже очень разные.
Понять музыку, то есть конституировать ее смысл, означает нечто пережить. И, как я уже писала в предыдущем параграфе, музыкальный субъект переживает музыку всем собой и всем своим миром. Звучащая музыка входит в его мир, звучит в резонанс или не в резонанс с ним. Этого ни у какого прибора не может быть по определению.
А вот может ли у прибора быть понятие о времени, схватывание музыки как звучащих фигур? Этого я пока сказать не могу. Бергсон явно считал, что нет (Материя и память). Но нейросетей в его время не было.
Еще вопрос: сможет ли слушающий прибор отличить осмысленную последовательность звуков от бессмысленной? Бессмысленные последовательности звуков явно возможны, как и бессмысленные последовательности слов в тексте. Что такое осмысленная последовательность звуков? Это надо как-то попытаться понять.
Пока продолжим о понимании и конституировании смысла
Ключевые места мелодии
Когда во второй главе я писала про Джема Караджу, я обращала внимание на одно место в песне Ayrılık Günümüz, которое назвала хуком. Хук – довольно распространенный современный английский термин, но часто его употреблять не будешь, поскольку по-русски это слово звучит некрасиво и ассоциируется с боксерским ударом.
Введем понятие ключевого места в музыкальном произведении, мелодии или песне. В литературе оно до сих пор не встречалось, что странно, так как определенно ключевые места есть во многих песнях и произведениях других жанров. Не во всех – бывает, что мелодия целиком гармонична, запоминается сразу вся. Такие мелодии подходят под анализ Левинсона «архитектонического» восприятия музыки. Некоторые яркие мелодии будто бы целиком состоят из ключевых мест. Таковы, например, некоторые вещи Пинк Флойд: “Money”, “Another Brick in the Wall”.
Другие мелодии имеют смысл только целиком, как “Halhal” Манчо. Она напоминает прекрасный орнамент, где все линии однотипны.
Но есть и мелодии, в которых смысл сконцентрирован в одной строке или даже в одном микромотиве. Их хорошо понимать через «конкатеционистскую» теорию.
На примере знаменитой вещи Pink Floyd “Shine on You Crazy Diamond” видно, что ключевые места могут быть в конце строфы, то есть в четвертой строке куплета (Come on you miner for truth and dilusion and shine!). Кроме того, чаще мелодия в них идёт наверх, но это не обязательно.
В теории музыки есть понятие «кульминация», но ключевые места далеко не всегда совпадают с кульминациями. О кульминациях обычно говорят применительно к классической музыке больших форм. Кульминации находятся часто в точке золотого сечения, ближе к концу, часто выделены оркестром, переходят в завершение. А ключевое место может быть в начале и даже ничем, кроме последовательности звуков, не выделено. Например, песня The Beatles “Yesterday” начинается ключевым местом на слове “yesterday”. Начало Пятой симфонии Л. Бетховена – еще одно известное всем ключевое место.
И здесь нам надо сказать одну принципиальную вещь. Ключевые места, конечно, конституируются и выделяются активным сознанием слушателя. Они могут быть разные у разных людей. А совпадают ли они с впечатлением самого композитора от его музыки? Имел ли он в виду сделать упор именно на них? Это неизвестно. Более того, задавать этот вопрос как-то неудобно, потому что получается, что все остальное композитор написал как бы зря. Конечно, это не так. Иногда вся мелодия подводит к этим местам. Композитору дорог каждый звук (наверное). Нечто похожее бывает ведь и с текстами. Философ пишет статью, вкладывая смысл в каждое слово, а читателю запоминается один абзац. Из многих романов знаменитыми стали единичные сцены. Феномен ключевого места весьма распространен.
Коснемся еще одного связанного феномена – импровизации. В рок-музыке импровизация не настолько распространена, как в джазе, однако во многих композициях она встречается. Обычно в ней можно видеть некий герменевтический прием: толкование основной мелодии куплетов, ее варьирование, подчеркивание определенных мелодических ходов, развитие новых. Снова возьмем Пинк Флойд “Money”. Там в проигрыше импровизация длинная, по ней даже трудно сказать, толкует ли она основную музыку. Однако в ней выделяется ключевое место в самом конце, где она делает резкий спуск вниз. Мелодически он этот спуск подводит к повторению музыки куплетов. По смыслу же он как бы пробуждает сознание, отдавшееся блужданию, к суровой реальности денег.
Иногда ключевые места мелодии выделены громкостью, но в рок-песнях, которые, как правило, записываются на одной громкости, это бывает редко. Иногда вокалист подчеркивает их голосом. Например, кульминации у Л. Бетховена выделены множеством языковых средств (диапазоном, игрой всего оркестра, плотностью фактуры, гармонией и в том числе динамикой). Что касается ключевых мест в рок-композициях, они могут быть не выделены ничем, кроме самого хода мелодии.
В этой связи интересен вопрос, что значит, что автору пришла в голову музыкальная идея. Возможно, ему пришло в голову смутное представление о том, как будет звучать ключевое место. Но это открытый вопрос. Часто композиторы говорят, что слышат всю мелодию целиком.
Огромное количество феноменологической и философской литературы посвящено музыке как темпоральному искусству и ее связи со временем. Самые известные мысли принадлежат Э. Гуссерлю (хотя подобное было уже у Ф. Брентано): слушая музыку, мы удерживаем в сознании отрезок времени, временной горизонт (Husserl, 1994). Удерживает прошлое ретенция, переводит будущее в настоящее протенция. И ретенция, и протенция находятся в настоящем, это не прошлое и будущее, это способ нашего сознания расширяться во времени («растяжение души» у Августина).
Давайте начнем со следующего вопроса: почему мы любим слушать музыкальные произведения, которые уже знаем? Почему мы хотим повторять эстетический опыт? Ведь мы не получаем больше никакой новой информации. На этот вопрос могут быть разные ответы, однако есть один, непосредственно связанный с проблемой времени.
Время – вещь вездесущая и страшная. Оно все приносит и уносит. Оно подобно мутному, непрозрачному, нерациональному потоку. Его нельзя остановить, в нем можно только нестись вперёд неизвестно куда. Все люди и все вещи несутся в этом потоке с одинаковой скоростью, так что должны друг для друга быть неподвижны, но ничего подобного: мы все вокруг видим находящимся в потоке, утекающим. Все для нас меняется, все мелькает, все проходит. Иррациональность времени в том, что оно ни от чего не зависит, а от него зависит все остальное. На него нельзя повлиять. Оно «в себе».
Мы хотим сделать время более понятным и рациональным, «приручить» его, и для этого размечаем его: часами, календарями, режимом дня, ежедневниками и дневниками. Это расставленные в нем неподвижные вехи. Мы хотим сделать из своей жизни хотя бы какое-то подобие повествования. Иногда нам удается схватить какой-то отрезок времени одновременно в протяжении и в неподвижности. Это удивительная способность человеческой мысли. Мы обозреваем отрезок времени из какой-то как бы неподвижной точки. Мы как бы выходим из времени и со стороны смотрим, как оно течет. Человеку доступно трансцендирование в точку неподвижности, из которой он обозревает прошлое и немного будущее. Если бы этого не было, мы бы время и не чувствовали.
Музыка – это способ разметить отрезок времени. Это некое спасение от нерациональности потока, который влечет все вперёд, все перемешивая и никогда не останавливаясь. А осмыслить, обжить можно только неподвижное. То, что все время меняется, бессмысленно. Наш ум работает с выделенными точками. (Поэтому же мы возвращаемся к произведениям нетемпоральных видов искусства – картины, литературные тексты. Текст читается во времени, но сам по себе неотъемлемо темпоральным не является).
И вот звучащая музыка на какое-то время размечает отрезки времени. Они становятся одновременно и временными, и представленными в неподвижности, они осмысленны. Мы можем нарисовать мелодию в виде рисунка на бумаге. Мелодия – это осмысленное целое. Она охватывает отрезок времени и превращает его в нечто стационарное, в саму себя. Музыка – это способ приручить время. Она, конечно, всегда сама движется. Но у нее есть логика, которая выводит ее из хаоса звуков. Логика стационарна, она тоже приручает время. Я знаю рисунок мелодии, ее гештальт. Где как она пойдет, где будут высокие или низкие места, где доминанты и тоники, где ключевые для меня места. Пять минут времени для меня превратились из иррациональности в понятность.
Вот как эту идею высказал композитор Б. Филановский: «Лично для меня предмет музыки — свертываемость времени в умопостигаемые структуры» (Шмоцарт). Идея умопостигаемых структур здесь основная. Иррациональный поток времени как бы отходит на второй план, он не останавливается, но наше сознание занято не им, а музыкой, структура которой имеет свою логику. Вот напряжения и разрешения, вот мотивы типа вопрос-ответ, вот повтор, вот замкнулась квадратная структура. Даже если какой-то человек не воспринимает музыку таким подчеркнуто «головным» способом, а просто ее слушает, логика музыки дана ему подсознательно. Если прозвучит фальшивый звук, нарушающий логику, слушатель это заметит. Хотя есть множество людей, слушающих музыку фоном, по сути, безразличных к музыке – но сейчас речь не о них. Известно изречения Лейбница в письме к Гольдбаху: «Музыка есть таинственная арифметика души, она вычисляет, сама того не подозревая».
Композитор и философ М.А. Аркадьев также указывает на содержательное наполнение музыкального времени: «Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Музыкальный процесс и конкретное, живое музыкальное время — синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности».
Это не исчерпывающий ответ на вопрос, почему мы слушаем уже знакомые вещи, это только один из ответов. Слушая знакомую вещь, мы знаем будущее. Мы выходим из иррационального потока и обозреваем этот поток из неподвижной точки, обретая некое подобие божественных свойств.
И, конечно, легко видеть, что при каждом новом прослушивании конституирование музыкального смысла происходит активно, мы ждём знакомых мест и заново переживаем их. Сознание радуется этому конституированию. Сознание вообще радуется любому акту понимания.
О роли в музыкальном понимании квази-пространства
Необходимо подробнее рассмотреть и темпоральную, и вне-темпоральную природу музыки. Я полагаю, что чистая темпоральность отрицает любое понимание. Если мы что-то понимаем, это означает, что мы каким-то образом выходим из стихии времени. Сейчас я попробую продемонстрировать, что я имею в виду.
Время и пространство и абсолютно различны, и взаимопереводимы. Так работает наш разум, который может найти общее в течении времени и в неподвижности пространства. Физика давно научилась рисовать графики, в которых время откладывается по оси абсцисс, то есть выражается через пространство. Эти графики наглядны, гораздо более, чем было бы наглядно время. Оно течет и исчезает, а на графике мы видим, как оно остается.
Б. Уорф в статье «Отношение норм поведения и мышления к языку» вводит ценное понятие «объективация», одно из значений которого – метафорическое пространственное представление вещей, которые онтологически пространственными не являются. Например, мы говорим: «эти два мнения близки» или, наоборот, «мы сильно разошлись во мнениях», «эта тема от меня далека», «все это – куча чепухи». А когда появился интернет (в компьютерах имеют место только байты), мы стали говорить: «сайт» (по-английски site – это участок), «перейти с сайта на сайт», «серфинг» и так далее. Мы очень часто раскладываем в уме пространственные представления. Уорф считал, что это западный тип мышления. Возможно. Я не могу претендовать на то, чтобы выйти из своего западного типа и начать воспринимать музыку по-восточному (если такое восприятие есть).
Западный тип восприятия музыки непременно включает в себя ее пространственное изображение. Ноты, например, пространственны. Мы видим ноты на листе бумаги, по которому невидимо едет точка t0, то есть звучащее в данный момент.
Если мы не играем музыку по нотам, а слышим ее исполнение, то она, как правило, сама собой раскладывается перед нами в рисунок. Этот рисунок у некоторых, думаю, напоминает график, а у других, возможно, какие-то образы. Я сейчас веду речь о звуковысотной линии в музыке, ее подъемах и спадах, кульминации, самой высокой точке. «Высокие» и «низкие» звуки – это ведь тоже пространственные термины для звуков, исходно являющихся непространственными.
Но в то же время музыка сущностно темпоральна. Раскладывать мелодию в рисунок мы можем в уме, но рисунок не звучит, а музыка, если не звучит, то уже никак не музыка. Поэтому музыка соединяет в нашем сознании то, что существует в атемпоральном рисунке, и то, что существует в момент времени, в течении, то, что преходяще.
Среди философских учений о сознании времени и пространства надо назвать «Опыт о непосредственных данных сознания» А. Бергсона. Бергсон, в частности, рассматривает тему музыки и задается вопросом, почему у нас есть «низкие» и «высокие» звуки, почему мы употребляем эти пространственные метафоры . Он считает, что на самом деле мы распознаем их, прикидывая мускульное усилие для их воспроизведения.
Бергсон предвосхитил идею Гуссерля о темпоральном горизонте. Гуссерль разворачивает ее на примере мелодии, Бергсон – на примере маятника:
«Когда я слежу глазами за движениями стрелки на циферблате часов, соответствующими колебаниям маятника, я отнюдь не измеряю длительность, как это, по-видимому, полагают: я только считаю одновременности, а это уже нечто совсем иное. Вне меня, в пространстве, есть лишь единственное положение стрелки маятника, ибо от прошлых положений ничего не остается. Внутри же меня продолжается процесс организации или взаимопроникновения фактов сознания, составляющих истинную длительность. Только благодаря этой длительности я представляю себе то, что я называю прошлыми колебаниями маятника, в тот же момент, когда воспринимаю данное колебание» .
Согласно Бергсону, в сознании есть и пространственный аспект, но гораздо более основополагающим аспектом является длительность. Пространственные (вернее, квазипространственные) распределения звуков связаны с нашей склонностью все считать. Пространство Бергсон увязывает с количеством, длительность – с чистым качеством:
Итак, будем различать две формы множественности, два совершенно различных определения длительности, две стороны жизни сознания. Под однородной длительностью, этим экстенсивным символом истинной длительности, внимательный психологический анализ обнаруживает длительность, разнородные элементы которой взаимопроникают; под числовой множественностью состояний сознания — качественную множественность; под «я» с резко очерченными состояниями — «я», в котором последовательность предполагает слияние и организацию. Но мы по большей части довольствуемся первым «я», т.е. тенью «я», отброшенной в пространство. Сознание, одержимое ненасытным желанием различать, заменяет реальность символом и видит ее лишь сквозь призму символов. Поскольку преломленное таким образом и разделенное на части «я» гораздо лучше удовлетворяет требованиям социальной жизни в целом и языка, в частности, сознание его предпочитает, постепенно теряя из виду наше основное «я» .
Относительно символьной природы сознания должно быть отдельное исследование, мне же здесь важен пространственный аспект сознания: сознание его само создает. Внутри себя оно длится, но оно хочет различать, например, удары часов – и как бы выпадает в пространственное мышление, располагает эти удары во внутреннем пространстве, только тогда оно может их пересчитать. С другой стороны, оно может их пересчитать и во внутреннем темпоральном горизонте. На это потом более ясно укажет Гуссерль, но и у Бергсона эта идея тоже есть. У Бергсона темпоральный горизонт имеет что-то общее с пространством. И Гуссерль тоже вводил понятие вертикальной (перпендикулярной) интенциональности – то есть тоже в некотором смысле пространственная метафора . Мы чистой длительностью жить не можем, в ней мы впадаем в бессмысленность, в точку здесь-и-сейчас. Чтобы наше сознание было человеческим, конституирующим смыслы – мы должны выйти из точки здесь-и-сейчас, мы должны как бы встать над ней, в чем и заключается идея горизонта. Но это, по-видимому, нельзя проделать, не прибегая к пространственному или квазипространственному мышлению.
Я полагаю, что наше восприятие музыки имеет именно такой двойной характер, оно захватывает нашу внутреннюю длительность, при этом заставляя сознание впадать и в перпендикулярное опространствливание, создавая некий умственный рисунок мелодии. Правда, это становится видно только при рефлексивном анализе. При наивном слушании музыки ее восприятие кажется единым. Таким же единым оно кажется тогда, когда слушатель всецело захвачен музыкой. Тогда на первый план выходит темпоральность, и даже мысль о каком-то рефлексивном выходе из этого состояния кажется неуместной. Тем не менее, даже в таком захваченном состоянии в музыке, как правило, выделяется мелодия, мы слышим именно ее, а мелодия – это всегда рисунок. Мы просто не осознаем свой собственный переход к пространственному аспекту. Бергсон подчеркивал, что два «я», качественное-темпоральное и количественное-пространственное, плотно слиты между собой. Темпоральное глубже и более истинно, но пространственное тоже всегда есть, и оно даже ближе к нашему самопониманию.
Понимание и его связь с временем и пространством
В этой связи возникает вопрос понимания, как самопонимания, так и понимания мелодии. Это вещи очень разные, но, как мне кажется, тема двух «я», темпорального и пространственного, позволяет их сблизить.
Понять музыку означает, например, проследить логику развертывания мелодии. Известный философ музыки Р. Скрутон пишет:
«Музыкальное понимание в каждом случае является вопросом понимания того, каким образом одно музыкальное событие вызывает следующее. А удовлетворение приходит от восприятия порядка и дисциплины в том, что с акустической точки зрения является не более чем последовательностью звуков»;
«Поскольку звуки — это чистые события, мы можем отделить их в мыслях и опыте от их причин и наложить на них порядок, совершенно независимый от любого физического порядка в мире. Я предполагаю, что это происходит при «акусматическом» восприятии звука, когда люди сосредотачиваются на самих звуках и на том, что в них можно услышать. То, что они тогда слышат, — это не последовательность звуков, а движение между тонами, управляемое виртуальной причинностью, присущей музыкальной линии. Только разумное существо, обладающее самосознанием, намерением и способностью представлять мир, может воспринимать звуки таким образом».
Что такое «логика мелодии», очень трудно объяснить словами. В типичном случае мелодия кончается на тонике – это первое и главное требование логики. Мелодия написана в одном ладу (я беру классические, простые мелодии). Если в ней был в начале некий зачин, мотив с как бы вопросительной интонацией, то часто будет и некий «ответ». В мелодии чередуются неустойчивые и устойчивые звуки. Если добавлять к звуковысотному рисунку мелодии ритмический рисунок, то чередуются сильные и слабые доли. Возможно, на сильных долях будут устойчивые тона, на слабых – неустойчивые, а возможно – наоборот. Это вносит вклад в окраску мелодии. И все это можно так или иначе понять. Вычленить единичные музыкальные мысли («муземы», как называет их Филипп Тагг), соединить их в длительные музыкальные мысли. Возможно, найти перекликающиеся между собой элементы мелодии. Тогда в типичном случае их должно быть четное число. Есть понятие квадратности, применимое к западной музыке. Если это песня, то в такте размер 4/4, единичном мотиве 4 ноты, в строке 4 такта, в строфе 4 строки, а может быть и в песне 4 куплета. Все это складывается в нашем ожидании логики мелодии: если прозвучало три строки, мы всей душой ждем четвертую.
Скрутон пишет:
«…возможно, самой большой ошибкой, связанной с маргинализацией тональности, была неспособность осознать, что тональность также является ритмической системой. <…> …народные и поп-песни достаточно ясно выражают эту мысль. Вся такая музыка строфична по своей организации, и строфы можно понять только с точки зрения опыта завершения, разделяющего музыку на повторяемые части. Присутствие тоники создает фоновый ритм песни, позволяя певцу и слушателю вернуться к определенной высоте и найти убежище в определенной гармонии».
Не означает ли «понять» в нашем случае «нарисовать»? Не прямо, конечно, карандашом вверх-вниз, но как-то расположить в мысленном пространстве ход мелодии, ее квадратность, ее устойчивые и неустойчивые тона. Я полагаю, тут есть именно выход в квазипространственность, в то, что Уорф называл мысленной объективацией. Во времени музыка иррациональна, как иррационально и само время. Первичное музыкальное время – это поток. Можно подумать, что это поток звуков, хотя я полагаю, что это скорее поток интервалов. Но не чего-то большего. «Муземы», единицы смысла, на этом уровне отсутствуют.
Затем механизм темпорального горизонта выводит нас к квазипространственной объективации. Темпоральный горизонт заставляет нас покинуть точку здесь-и-сейчас, подняться над моментом t0, выйти на уровень конституирования смысла. Причем это смысл как текущего момента, так и большого общего целого.
Гуссерль пишет:
…здесь имеет место непрерывность схватываний, над которой господствует тождество смысла и которая находится в непрерывном совпадении [с ним]. Это совпадение относится к вне-темпоральной материи, которая именно в потоке сохраняет для себя тождественность предметного смысла. Это имеет силу для каждой Теперь-фазы .
Как же теперь, вопреки феномену постоянного изменения сознания-времени, осуществляется сознание объективного времени, и прежде всего тождественных временных позиций и временного протяжения? Ответ таков: вследствие того, что вопреки потоку темпорального отодвигания, потоку модификаций сознания, объект, который являет себя как отодвинутый, апперцептивно сохраняется как раз в абсолютной тождественности, и притом объект вместе с полаганием в Теперь-точке опыта как «это». Постоянная модификация схватывания в постоянном потоке не затрагивает «чтойности» («als was») схватывания, т. д. смысла, она не полагает никакого нового объекта и никакой новой фазы объекта, она не выявляет никакой новой временной точки, но постоянно [полагает] тот же самый объект с теми же самыми его временными точками .
Гуссерлевское тождество смысла относится к каждому отдельному тону, но мы можем отнести его к мотиву, к фразе, ко всему музыкальному контексту того, что сейчас звучит. Без контекста только-что-прозвучавшего и предвидимого сам по себе тон практически не имеет смысла. Конечно, бывают исключения – очень долго звучащий тон может отвлекать на себя все внимание. Например, длительный вводный тон перед тоникой заставляет почти невротически ждать эту тонику. Но это особые, не слишком типичные случаи. Как правило – я полагаю, это имеет в виду Гуссерль – мы конституируем смысл мелодии, причем он одинаков на протяжении мелодии и относится к ней как к целому, какая бы ее часть не звучала здесь-и-сейчас в наш момент времени.
Нельзя не видеть, что остановленный темпоральный объект – это уже не только темпоральный объект. Собственно, и сам временной горизонт – это уже не совсем темпоральное явление. Оно по-прежнему относится ко времени, но оно задействует и квазипространство. Недаром же Гуссерль рисует пространственные схемы времени с двумя перпендикулярными временами. Время не может быть вертикальным или горизонтальным и тем более двумерным, а нам, чтобы понять, нужно именно двумерное время - горизонтальное с вертикальными осями. Эта схема категорически требует чего-то пространственного.
В этом смысле понимание музыки осуществляется квазипространственно, объективированно. Эти «музыкальные объекты» расположены в объективированном внутреннем «пространстве». Как бы музыка нас ни захватывала своим потоком, мы через нее обращены к над-временному смыслу.
То же самое, как указывает Бергсон, относится и к нашему самопониманию. Нам ближе наше пространственное «я», чем временное. Мы себя понимаем через объективацию, а не через нашу внутреннюю стихийность (которая, безусловно, также есть). К собственной стихийности надо еще приблизиться, даже прорваться. Куда проще сказать «я сейчас пишу о Бергсоне», чем «мои эмоции бурлят». Они вполне могут и бурлить, и это бурление нам непосредственно дано, но мы начинаем отдавать себе отчет в своих внутренних состояниях только пройдя насквозь целую большую зону объективированной информации о себе. Спросите случайного собеседника: «Скажи о себе что-то самое основное», – и человек скажет: «Я мать», «я психолог», «я верующий», «я русский» и т.п. И очень трудно будет понять, во что он «на самом деле» погружен в данный момент. А это может быть, например, и музыка. Я помню свой опыт, относящийся к примерно 25 годам. Подруга меня спрашивала: «О чем ты сейчас думаешь?» Я честно хотела ей ответить, что думаю о какой-то важной проблеме, но погружалась в интроспекцию и не находила в себе ничего, кроме звучащей музыки. Я, не менее честно, так и отвечала: «Я думаю музыку». Она обижалась, она была уверена, что я вру. Не бывает так, чтобы думали музыку! Музыка же не мысль! Ей было трудно понять, что музыка может звучать без мыслей, сама по себе – в музыке свои, музыкальные мысли. Напряжение и разрешение, шестая ступень и восьмая. Это настоящие мысли. Они не вербальные, но почему мы называем мыслями только что-то вербальное? Мысли – это вид переживаний. Музыкальные мысли – это вид музыкальных переживаний.
В таком квазипространственном внутреннем мире находится и рефлексия. Для понимания музыки особая рефлексия не нужна, но она присутствует без спроса. Мы как бы располагаем себя в одной плоскости с тем, что мы понимаем, в данном случае с музыкой. Мы выходим из точки здесь-и-сейчас, мы окидываем взором только что прошедшее прошлое и краткое предвидимое будущее. Это единица смысла рефлексии. Рефлексия, как и все, что происходит в нашем сознании – это вид конституирования смысла. Вот моя музыка, а вот, наряду с ней, я, переживающий. «Мы выходим», «мы наряду с ней», «мы окидываем взором». Все это пространственные метафоры. Мы в них живем. Возможно, это западное мышление, как предполагал Б. Уорф, но вряд ли мы можем от него избавиться. Поэтому мы представляем себе рефлексию тоже в виде выхода в пространство. Размещаем одну мысль в одной точке, вторую мысль во второй точке, а объемлющую рефлексивную мысль – в точке над ними. Все они темпоральны, но конституирование смысла происходит в квазипространстве – в мысленной объективации.
Квазипространство понимания
По-прежнему трудно объяснить, что такое квазипространство. Это не воображаемое трехмерное пространство внутри нас, в котором мы можем построить, например, схему дороги из пункта А в пункт Б или желаемое расположение мебели в комнате. Такое мысленное воображение пространства у нас тоже есть, но когда речь заходит об объективированном пространстве Бергсона и Уорфа, речь не о нем. Квазипространство – это первый шаг к выходу за пределы времени, первый шаг избавления от вечно движущегося иррационального потока изменений. На примере музыки он виден очень хорошо.
Р. Скрутон обращает внимание на то, что музыка постоянно «движется». Это естественно, поскольку она темпоральна. Можно разбирать вопрос, что именно движется – источник звука неподвижен, однако движутся образы и формы в нашем сознании. Когда мы погружены в иррациональность времени, мы ощущаем эти движения, как будто они проходят как бы мимо нас. Он пишет:
Не имеет смысла говорить, что до переходит в ми-бемоль, а затем в соль. Если бы пространственная метафора подразумевала, что мы слышим высокие звуки как движущиеся по тональному континууму, тогда это поставило бы наши уши перед невыполнимой задачей. Однако мы должны отличать звук от тона. Первое — это физическое событие, происходящее в обычном трехмерном пространстве, в котором мы тоже существуем. Второй — это интенциональный объект, тот, который мы слышим в звуке, но который обладает свойствами, которыми не может обладать ни один звук: например, направление, энергия, своего рода внутреннее «желание» вместе с отношениями притяжения и отталкивания к другим тонам.
В этой связи Скрутон вводит «Двойную интенциональность». Хотя Скрутон и не относит себя к направлению феноменологии, в данном случае он рассуждает именно как феноменолог. Звук – это физическое явление, а музыкальный тон – явление интенциональное. Это предмет нашего сознания, мы конституируем тон как имеющий некий смысл. Прежде всего в музыке это, конечно, «направление» тона, его окружение другими тонами. Если в нашем ладу тоника до, то си будет вводным тоном, резко окрашенным неустойчивостью, «желанием» перейти в тонику. Если наш лад фригийский, то ре бемоль будет тоже переходом к до, но окрашенным уже по-другому, не так сильно и довольно мрачно. И так с каждым тоном мелодии кроме последней тоники, каждый тон куда-то стремится. Еще пример: в песне окончание рефрена может быть последовательностью аккордов: 4 – 1 – 5 – 1. Здесь мы слышим два тонических аккорда, но один промежуточный, второй окончательный. И они окрашены совершенно по-разному, в то время как физические звуки в них идентичны. Смысл аккорда строит наша интенциональность.
При этом надо сказать, что «музыка несет свой смысл» и «мы конституируем смысл музыки» - это вещи разные и обе одинаково важны. Разумеется, так же и в случае понимания текста и любого понимания, просто на примере музыки это становится особенно ясно. Задача конституировать смысл – это задача выйти к тому внешнего смыслу, который в музыку уже заложен изначально. Может быть, композитором, а может быть, даже и самой по себе Музыкой с большой буквы, которую композитор уловил в ее собственном мире. Музыкальная мысль приходит к нам и предлагает нам себя: возьми, пойми, послушай, спой, запиши. Мы думаем музыку, а она заставляет нас себя думать, она, можно сказать, думает нами. У мыслей может не быть конкретных авторов. Мысли во многом автономны, и музыкальные мысли особенно.
Итак, на первом шаге мы погружаемся в музыку, еще ничего не думая, встречаясь с ней в ее мире. Там еще только время, еще нет ни пространства, ни квазипространства. Мы можем быть погружены в эту стихию до такой степени, чтобы вообще ни о чем, кроме нее, не думать (например, такое состояние без конституирования описывал Марион в «Насыщенном феномене» ). Более того, мы и о ней в этот момент не «думаем», потому что первичное погружение в музыку – это не мысли. Это и не чувства, и не эмоции, хотя про эмоции многие говорят. Но, во всяком случае, тогда это очень специфические, чисто музыкальные эмоции. Я бы не называла их «печаль» или «веселье», они не имеют почти ничего общего с печалью и весельем. Это «эмоция ля минор 3/4», это специфически музыкальная эмоция.
Как мне кажется, первое, что нас вытягивает из стихии временности в музыке – это ритм. Ритм любого музыкального произведения апеллирует к нашим телесным ритмам, прежде всего к сердцебиению и дыханию, потом к покачиванию в такт. Таким образом музыка захватывает нас через физиологию, но это уже первый шаг к отделению от стихийности. Ритм упорядочивает, он дает первые наметки квазипространственного рисунка. Мы ищем в музыке этот порядок, чтобы схватить его, найти закономерность. Первая закономерность – это ритмическое чередование сильных и слабых долей, мы его схватываем очень быстро.
Затем приходит время музыкальной формы. Вот что пишет германский музыковед Х. Эггебрехт:
«… смысл музыки заключен в ее форме. Под формой я понимаю формальные свойства музыки в целом, структуру, порождаемую ее музыкальным материалом, от исходных звуков до формы in toto. Это также относится к абстрактной сущности, к тому, что мы могли бы назвать музыкальным “рисунком” (design), оставляя на данный момент в стороне тембр, динамику и артикуляцию, а также исключая письменные инструкции или любые другие преднамеренные элементы, такие как диссонансы и их решения, мотивы, каденции, повторение или имитация, или даже двенадцать тоновых рядов. Смысловая структура музыки есть ее формальная структура, и наоборот. И понятие понимания относится в первую очередь к музыке как к смысловой структуре (ее абстрактной сущности, замыслу ее формы). <…> Если соединить ноты воображаемыми линиями, то возникнет «рисунок», смысл формы появится как этот узор. Следуя более ранней традиции, Бах нотировал Искусство фуги просто как рисунок, без чего-либо постороннего, такого как тембр, динамика или артикуляция. Как я уже говорил, мое видение понимания музыки начинается с чувства формы: рисунка (design)».
Не в каждой музыке легко увидеть рисунок. Он складывается из напряжений, тяготений и разрешений. Песни – легкий объект для изучения, потому что структура песни состоит из строф и рефренов, в которых рисунки повторяются. Повторяются отдельные микро-мотивы, повторяются фразы, состоящие из них. Как только мы слышим что-то повторяющееся, мы конституируем его смысл как рисунка. О важности повторения для конституирования мотива писал, например, Веберн . Внутри отдельных форм рисунка может быть разрешение, но может и не быть, разрешение может быть только в конце строфы.
Это не рисунок в смысле какого-то изображения, поэтому нельзя сказать, что он пространственный. Но он уже вышел за пределы стихийности времени. Мы как бы поднялись над непрерывно идущим временем, мы вошли в темпоральный горизонт и даже в некую точку неподвижности, трансцендентную точку. Из нее мы обозреваем текучее время музыкального произведения, в ней строим его смысл. Перед нами структура песни, а структура неподвижна. Это и есть квазипространство.
Трансцендентная точка
Без трансцендентной точки невозможно понимание того, что происходит. Без нее мы бы потерялись в потоке, в котором все меняется. Конституируя темпоральный горизонт, мы тем самым конституируем выход из потока. Конечно, трансцендентная точка тоже движется, поскольку мы и сами движемся во времени. Но это другое движение, оно допускает обзор в прошлое и будущее и конституирование неподвижности. Сама идея неподвижности и даже сама идея времени может появиться только тогда, когда есть выход к неподвижной точке. Возможно, ее следует назвать виртуально-неподвижной. Ее нет вокруг нас, мы создаем ее сами, когда пытаемся понять, что происходит (в нашем случае – понять музыку).
Таким образом, наше положение как слушающих и понимающих двойственно. Полностью выйти из времени невозможно, мы всегда существуем только во времени. Наряду с нашим существованием во времени, во времени существует и музыка. Во времени мы ее и слушаем, во времени и понимаем. Но это два разных потока времени. Примерно можно назвать это процессами: наш процесс существования, процесс звучания песни. И у обоих этих процессов есть свое время, причем у каждого процесса время свое. Это как бы локальное время процесса. Четыре минуты песни – это замкнутая целостность. Более того. Любить песню можно даже тогда, когда она не звучит. В этом случае она сохраняется в памяти. Но каким образом она существует в памяти? Ведь не в виде четырех минут. Она сохраняется в некотором свернутом виде, в виде рисунка, хотя при этом могут звучать какие-то отдельные ее места, самые любимые. В мелодии песни могут быть «ключевые места», особенно сильные, подчеркнутые. Это как бы пиковые точки смысла. Теорию ключевых мест мелодии надо развивать отдельно, здесь я хочу только обратить внимание, что музыка находится в нашем сознании в некоем переработанном виде. А исходно это был небольшой процесс, длившийся 4 минуты.
Чтобы так переработать содержание музыки, мы как раз и должны отвлечься от ее сиюминутного звучания, выйти за пределы локального процесса. Мы должны обозревать песню (или даже более сложную музыку – сонату!) как единое целое, как гештальт. Этот выход за пределы времени обеспечивается особым механизмом в нашем сознании, родственным гуссерлевскому темпоральному горизонту. Наш процесс существования – в котором мы до сих пор слушали музыку – это тоже небольшой локальный процесс, но сознание умеет его свертывать, выходить из него, отстраняться от текучести. Опираясь на виртуальную трансцендентную точку, оно спрашивает себя, что происходит, какой смысл сейчас следует конституировать. И видит рисунок мелодии, который расположен перед ним в квазипространстве. Оно схватывает этот рисунок, теперь оно «что-то видит». Смысл музыки оно не только слышит, но и видит.
И при этом оно всегда может и раствориться в потоке времени, это происходит параллельно. Оно и вне времени, и внутри. Гуссерль выразил это наоборот: «Время неподвижно, и оно же течет» . Я полагаю, что время-то всегда течет, а вот мы можем как течь вместе с ним, так и выходить за его пределы, и более того, делать это в некотором смысле одновременно. И переживать квазипространственный рисунок мелодии, и быть погруженными в поток звуков, которые в данный момент его до нас темпорально доносят.
Уже три вещи существуют одновременно в нашем сознании: наше собственное существование во времени, течение музыки во времени, квазипространственная трансцендентная точка, благодаря которой мы схватываем рисунок.
Такова же, я полагаю, трансцендентная точка, делающая возможность рефлексии и самопонимания. Но сначала надо сказать, что благодаря этой трансцендентной точке вообще возможно понимание. Мы рассматривали понимание музыки, но можно упомянуть и любое другое понимание, например, понимание собеседников во время разговора. Если бы речь происходила в чистом потоке времени, из которого мы никуда не могли бы выйти, мы бы отвечали на каждое предложение собеседника по схеме «стимул-реакция», а он так же отвечал бы нам. Погруженность в поток не дает возможности спросить себя: «что происходит в общем и целом?». Чтобы задать себе вопрос об этом общем и целом, надо подняться во временной горизонт и простроить схему беседы – возможно, полчаса, а может и дольше. Но и временного горизонта тут мало, тут необходима именно трансцендентная точка, исходя из которой мы полагаем некий смысл за словами нашего собеседника, и с этим смыслом мы собираемся спорить или соглашаться, а может быть, развивать его дальше. Пространство смыслов вне-темпорально, это именно квазипространство. Мы можем ведь так и сказать: «пространство смыслов», как, например, в физике «фазовое пространство». Это означает множество смыслов, но оно упорядочено как бы по осям координат. Без пространственных метафор, из чистой временности, объяснить конституирование смысла очень трудно. Мы впадаем в имманентность, где одни слова тянут за собой другие слова, одни звуки тянут за собой другие звуки, и это не смыслы, это ассоциации. В отличие от ассоциаций, смыслы требуют некоего особого собственного измерения. Они заключают в себе наше прошлое знание, иногда благодаря им у нас случается даже некоторое переживание приобщения к царству идей. Таковы математические смыслы, но такое может быть и в музыке, когда мы слышим гениальную вещь. Нам кажется, что это не творение композитора, это было всегда, он только выразил то, что существовало без него. Это может быть иллюзией, но это ощущается как выход к царству трансцендентного. И опять: прекрасные мотивы немыслимы без звучания во времени, но в то же время они являются структурой, возможно, симметрией, возможно, чем-то сродни орнаменту, архитектуре – они относятся также к царству вневременности. Такова двойственная природа музыки, такова двойственная природа нашего понимания.
Набросок – это забегание экзистенции в будущее, предвидение, построение планов, проект, Enrwurf
Термин Хайдеггера, развивает идею Гуссерля о протенции, это тоже предвидение в мысли ближайшего будущего уже в настоящем
***
Есть ли цель у мысли? Это сложный вопрос. Я в Бессилии писала, что у философской мысли цели нет. Есть общее желание подумать что-нибудь правильное, но это целью не назовешь. Каждый раз неизвестно, что тебе надо думать и о чем. Я вот поставила себе цель подумать о наброске, долго перекатывала внутри себя довербальные интуиции и мысленные чувства. Что-то я уже знаю о набросках. Что-то читала о проектах, что-то писала сама. Что-то говорят в когнитивной науке о том, что каждому пониманию предшествует гипотеза. С этого, кстати, начать легче всего
Что я понимаю в своем собственном мышлении? Очень часто я к нему привыкла и пользуюсь им как инструментом, примерно зная, куда оно меня приведет. Когда я преподаю на мехмате философию или философию науки, мне задают вопросы. Иногда они бывают довольно сложные. Вот там я пользуюсь мышлением как инструментом. Я там не то чтобы мыслю. Даже сложные вопросы не вызывают у меня настоящего недоумения. Я слишком хорошо знаю общий смысл всех проблем. Это поле до меня уже исхожено множеством ног
А вот когда я задаю себе новый вопрос, вот тут недоумение
Мышление включается, где есть это недоумение
Вот сейчас у меня недоумение. Что значит понимать музыку? Я уже написала о том, что понимает во мне мой мир. Не только музыкальный, кстати. Экзистенциальный тоже, а иногда даже абстрактно мысленный
Но ведь это же я совершаю этот акт. Мир не живой, он не может совершить конституирующего акта понимания
Я некоторым образом принадлежу моему миру и являюсь в нем живым центром. У меня стремления, у меня открытия, у меня поиск. И у меня наброски, ибо не бывает поиска вслепую
Отдельно стоит вопрос, есть ли в мире самом по себе стремление и вообще какая-нибудь жизнь. Динамика, изменения. И ясно, что они есть. И сам мир куда-то движется, он имеет направление. Анатолийский рок появился не только потому, что Барыш Манчо, Джем Караджа и Монголы были гениальны. Он появился, потому что таково было направление движения турецкой культуры. Это было видно очень на многих вещах тогда, в этом даже не приходится сомневаться
Но движение мира пока не входит в задачу моего исследования. Я хочу для начала разобраться в набросках в мышлении человека
Когда я иду по коридору в аудиторию, у меня очень четкий план движения. Я знаю коридор своего факультета, знаю двери и лестницы. У меня там вообще нет знакомства с новым.
Когда я иду по знакомой улице, новизны больше, там новые люди и машины, с которыми нежелательно столкнуться. Когда иду по незнакомой улице, это новизна, но проект движения часто довольно прост. Особенно это так в век Гугл и Яндекс карт. Когда я приезжаю летом на электричке в поле или в лес, я и там планирую, куда и как идти. Новизна мне встречается, так сказать, по бокам маршрута.
Но «поле и лес» мысленных вещей, к которым относится и музыка, не предусматривают движения из точки А в точку Б. Там неясно, как прокладывать маршрут. Новизна там не только по бокам, но и прямо по курсу.
***
Итак, о мыслях можно сказать, что неизвестно, куда они придут. Но музыка – это другое, потому что она звучит. Я сейчас о понимании слушателя. Когда звучит музыка, он следует за ее ходом, можно ли сказать, что у него есть наброски будущего? Я уже писала выше, что восприятие музыки сильно отключает темпоральный горизонт, музыка заполняет собой сознание, не бывает «этой» музыки и «еще другой» в то же время. Горизонт присутствует только в виде смутного бэкграунда: скорее всего, все будет так-то и так-то, потому что в музыкальном мире нашей культуры так бывает обычно. Можно предположить, что когда все предсказуемо, это не интересно. Но даже это в музыке не так. Бывают очень простые и предсказуемые мелодии, которые тем не менее поражают своей красотой. Чайковский в Адажио построил мелодию на обычной гамме. Я вообще думаю, что простых гениальных вещей гораздо больше, чем сложных.
Рассуждать о специфической роли набросков в понимании музыки нужно, учитывая, что музыка – не передача информации, вернее, далеко не только. В чистой передаче информации не важна форма. А эстетическая форма во многом есть сущность музыки. Тем более это так, когда мы слушаем знакомую вещь. То же Адажио Чайковского известно не только как гамма, оно и само по себе хорошо известно. И при этом многим нравится слушать его снова и снова. Тут не работает восприятие информации, тут работает что-то вроде резонанса формы с внутренними формами твоего музыкального мира.
Но внутреннее забегание вперед все же играет важную роль в нашем слушании музыки. Мы строим из услышанной музыки рисунок, как я говорила выше, ссылаясь на Скрутона и Эггебрехта. Для этого должен звучать отрезок во времени, чтобы его можно было превратить в отрезок в квазипространстве. Тогда форма музыки приобретет характер формы в полном смысле этого слова.
Почему важно звучание и исполнение? Я сейчас послушала несколько версий Болеро Равеля. В нем и в одной и той же версии сто раз повторяется одна и та же мелодическая фигура, и чуть ли не все время мурашки по коже. Вот слова С. Рихтера: «Каждый раз неповторимый момент гигантского подъёма и торжества ритма. Сколь бы я ни слушал это сочинение, каждый раз это как первый раз. А потом в течение недель Болеро продолжает мысленно звучать внутри, надолго растягивая удовольствие...». (Рихтер С. Т. Дневники «О музыке» 1970-1995 // Монсенжон Б. Рихтер: Диалоги; Дневники. — М.: Классика-XXI, 2002. — С. 114. — 480 с.). И какое впечатление производит постоянное увеличение громкости при неизменном ритме! В конце уже невозможно буквально сказать, что ты не знаешь, что будет дальше, но все-таки ты как будто каждый раз этого не знаешь, каждое новое повторение той же самой фигуры вызывает восторг. Поэтому резонанс тут, можно сказать, происходит между ожиданием и реальностью, и этот резонанс именно в том, что они совпадают.
Есть в этом эстетический жест, как пишет Скрутон:
Существует опыт, знакомый всем нам и имеющий центральное значение для ценности искусства. Этот опыт мы могли бы охарактеризовать как чувство необходимости, абсолютной правильности какого-либо художественного жеста, ощущение того, что «иначе и быть не могло». У нас есть этот опыт, хотя мы прекрасно знаем, что могло бы быть иначе, что в той самой детали, которая кажется нам проникнутой неизбежной необходимостью, художник осуществляет полную свободу выбора, и меньшие таланты могли бы пойти другим путем, никакой катастрофы не случилось бы. Отсюда наше обращение к образному языку: мы говорим не о реальной необходимости, а о необходимости сердца – необходимости, которая как бы раскрывает порядок и правильность, смысл которых лежит в нас (с. 163, курсив мой).
Поэтому набросок в музыке имеет своеобразную роль. Это некая гипотеза о том, что будет дальше, и она часто подтверждается, и в этом смысл музыкальной логики. Она как бы показывает: вот так еще может быть логично и красиво, и еще так, и еще так.
Отступление
Все, что мы слышим, мы интерпретируем. Про интерпретацию исполнителя я еще немного напишу дальше, но и слушатель интерпретирует, когда слышит. Гадамер в «Актуальности прекрасного» связывает это с тем, что постоянно вмешивается языковое мышление, «рудименты понятийного смысла» (с. 306), но ранее этого, в «Истине и методе», он писал о понимании инструментальной музыки как движения форм (идея Ганслика). Гадамер считает, что «не существует предметно значимых содержаний, которые мы могли бы ей [музыке] приписать, но понимание ее тем не менее содержит в себе соотнесенность со значимостью. Неопределенность этой соотнесенности и является специфическим значением такой музыки» (с. 125). Второе мне нравится больше. Я не думаю, что понимание музыки – это рудимент обычного языка, это неопределенное значение, его можно только сыграть или спеть, понять его в словах нельзя.
Какая именно происходит интерпретация? Есть всем известный опыт «испорченный телефон». На входе у цепочки людей одна история, на выходе получается вторая (а также имеет место очень интересный закон Ф. Бартлетта, что после девятого-десятого пересказа история меняться перестает, она достигает состояния какого-то устойчивого архетипа). При пересказе люди не столько передают далее то, что услышали, сколько переформулируют своими словами то, что поняли. Непонятное исчезает, заменяется культурным шаблоном, подходящим в данной ситуации. Иногда утрачивается и новизна сообщения. Память – это не воспроизведение, а реконструкция, а реконструирует субъект, так сказать, изнутри себя. Здесь теория наброска, непосредственно связанная с интерпретацией, применима в полной мере.
Никогда не слышала, чтобы кто-то ставил опыты типа «испорченного телефона» с музыкой. Это очень интересно и прямо напрашивается, так что буду искать дальше. То есть можно взять десять людей, имеющих нормальный музыкальный слух, но, разумеется, не профессиональных музыкантов. Можно дать им гитары (фортепиано лучше не давать), можно предложить напевать. Спеть первому какую-нибудь неизвестную ему, но не слишком сложную мелодию. Турецкий рок тут подойдет как нельзя лучше. У Барыша Манчо есть мелодии, необычные для европейского слуха, при этом по сути своей логичные, с симметрией форм, вполне воспроизводимые:
Sarı Çizmeli Mehmet Ağa:
Can Bedenden çıkmayınca:
Посложнее:
Eğri doğru:
Еще чуть посложнее:
Nane Limon Kabuğu:
Вообще для продвинутых:
Al Beni (2):
Дальше попросить передать по цепочке, и так посмотреть, что будет после пяти итераций, а потом десяти. Интуитивно кажется, что искажений при передаче музыки будет меньше, чем при передаче текста. Но надо проверять, конечно.
Никто не хочет поучаствовать в эксперименте? Впрочем, нет, я не готова...
Конец отступления
Я сказала, что понимание всегда подразумевает интерпретацию, потом усомнилась, что в музыке это так. В случае понимания текста это так всегда. Гадамер говорит это о любом понимании. Возможно, хотя понимание в музыке всегда более непосредственное и ближе к чистому восприятию, чем понимание слов. Понимание в математике тоже не обязательно такая уж интерпретация. Вполне возможно понять математическое высказывание непосредственно как связь идей, которая другой быть не может. Вот и музыку, когда она, по выражению Скрутона, иной быть не может, можно понять через связь идей (звуков). Тогда она несет гармонию, которая сродни математическим равенствам.
Что означает понять музыку? Мне легче всего размышлять на примере рок песен, которые мне нравятся и которые я думаю, что понимаю (но будут и другие примеры).
Прежде всего, это означает слушать и делать наброски, которые находятся в согласии с тем, что звучит. Это совершенно естественный критерий понимания даже для текстов. Если ты предположил, что будет дальше, исходя из собственного опыта, и дальше было именно то самое, то ты хорошо все понимаешь. Тут понимание является внутренним чувством: мои наброски в согласии с реальностью. Бывает, что ты предположил одно, а звучит другое. Например, ты предполагаешь, что последняя строка закончится на тонике или хотя бы на доминанте, а она упорно кончается на шестой ступени:
Это, как мы видели выше, можно назвать музыкальной идеей, в этом весь смысл песни. Автор таким путем вызывает напряжение от неразрешенности. Ну, тогда ты констатируешь, что эту идею ты не предсказал. Но все-таки ты ее понял. Не так уж сложно понять идею одной ноты. Или вот, тоже одна нота на тайминге 3'55":
Пример совсем краткой идеи из православного пения. Канон Андрея Критского, Песнь 9, на слова «богоневестную матерь православно величаем»:
Вариант 1. Тайминг 1-20:
Вариант 2. Тайминг 0-50:
В первом варианте мелодия заканчивается на нижней тонике, во втором – на верхней. И мне кажется, тут совсем разное впечатление от пения. Во второй раз напряжение сильнее, разрешение полнее; первый вариант более задумчивый и, если можно так выразиться, духовный, второй вариант эмоциональный. Думаю, тут и две ноты – музыкальная идея.
Итак, совпадение наброска и реальности не единственный критерий понимания, иногда ты понимаешь и то, что не входило в набросок. Но во всех трех примерах «идей одной ноты» все-таки отклонения от предвидимого хода мелодии были не слишком сильны. Слишком сильная неожиданность, скорее всего, вызовет ощущение непонимания.
К первому критерию есть одно очевидное замечание. Мы часто слушаем музыкальные произведения, которые уже знаем. Я знаю наизусть все свои любимые вещи. Каким образом здесь можно говорить об ожидаемом и о неожиданном? Тем не менее, можно. Каждый раз, когда звучит нота, которая была неожиданной в первый раз, она остается такой же неожиданной. Это странно, но это так. Каждый раз заново воспроизводится вся та логика, которая к ней подводила или не подводила. Когда песню слушаешь слишком часто, эмоции ослабевают. Но стоит сделать перерыв, и ее хочется послушать опять, опять пережить то же самое место с его первоначальным смыслом. Так что напрямую к теории вероятности предсказуемость/непредсказуемость свести нельзя. Она встроена в логику мелодии, а не в психологическое ожидание.
Второй критерий понимания – возможность спеть, сыграть или даже просто прокрутить во внутреннем слухе. К сожалению, тут вмешивается досадная особенность человеческих способностей: музыкальный слух не у всех одинаков, не все его развивали и т.п. Прочитать наизусть короткое стихотворение могут все, а в мелодии это не у всех получится точно. Кроме того, как и в случае текстов, способность воспроизвести наизусть не обязательно свидетельствует о полном и глубоком понимании. При хорошей памяти текст можно зазубрить, вообще ничего не понимая. Возможно, в некоторых случаях формальная зубрежка приводит к такому же эффекту и в музыке.
Вариация второго критерия:
А вот если научиться рисовать мелодии, то тогда можно этот критерий сделать более формальным. Так или иначе любую простую мелодию можно изобразить рисунком, схемой. Я не развивала теорию, как именно это делать. Рисунок должен быть замкнут, а музыка развернута во времени. Каким-то образом надо перейти от, допустим, последовательности 1-4-5-1 к какому-то четырехугольнику, а от последовательности 4-1-5-1 к другому четырехугольнику. Но это вопрос геометрической фантазии. Музыкальные идеи сплошь и рядом имеют геометрическую форму (статья о геометрии). Но, разумеется, сложная музыка будет соответствовать весьма замысловатым рисункам. В любом случае, если такой рисунок возможен, то музыкальная идея схвачена.
(Я сказала, что в типичном случае рисунок должен быть замкнут. В случае песен это обычно так и есть. Но, видимо, есть много видов музыки, которым будут соответствовать незамкнутые рисунки. Надо внимательно прочитать Шамилли про макам).
3.
Следующий критерий, а точнее, группа критериев. Это преобразования музыки.
Прежде всего, это возможность транспонировать мелодию в другую тональность. Люди без абсолютного слуха (я в том числе) вообще поют любую мелодию от любой ноты. Но если ты услышал мелодию, то через короткий промежуток времени тональность еще звучит. И тут сразу становится видна разница между музыкальной идеей и отсутствием идеи, между идеей, которую ты понял и не понял. Идея, которую ты понял – это «осмысленная» последовательность звуков. В прошлом пункте она соответствовала понятному, замкнутому рисунку, обычно симметричному, так или иначе правильному. Противоположный случай – набор несвязанных звуков. Его можно получить каким-нибудь генератором случайных чисел. Такой набор ни нарисовать, ни даже запомнить толком невозможно. Но если очень хорошая память, то запомнить можно, но дальше с ним ничего не сделаешь. Транспонирование, перенос в другую тональность, или, скажем, замена мажора на минор. Все это очень легко, если мелодия понятна, но крайне сложно, если она воспринимается как набор звуков. Транспонирование понятной мелодии соответствует геометрическому параллельному переносу несложной фигуры, он совершается не по точкам, а всей фигурой целиком. Транспонирование набора звуков требует высчитывать каждый новый звук по отдельности.
Мы видим на этом примере, что понимание – это проведение связи между звуками. Выше я уже упоминала, что обычная западная музыка состоит не столько из звуков, сколько из интервалов. Каждый звук – это определенная ступень лада. Каждый следующий звук ведет в каком-то направлении. Звук без окружающих звуков смысла не имеет, именно на этом строил свою теорию темпорального горизонта Гуссерль. Мы удерживаем в памяти не одну ноту, а целиком мелодию, иногда даже длинную. Иногда профессиональные музыканты и тренированные слушатели удерживают в памяти целиком симфонию! Но сейчас у нас речь не о темпоральном горизонте, а о понимании звуков: мы их понимаем как ступени лада, а мелодию – как фигуру не из точек, а из линий.
Развитие третьего критерия. Импровизация
Тут мы уже переходим, фактически, к исполнительскому пониманию. Слушатель вполне может и не импровизировать, но если он глубоко погружен в музыку, то некоторые «импровизации», то есть какие-то изменения любимой мелодии, могут сами приходить ему в голову. Иногда хочется закончить мелодию не так, как это сделал автор. Иногда хочется к ней добавить какие-нибудь украшения или, наоборот, убрать звуки, которые тебе кажутся ненужными. В рок музыке распространены каверы, в которых происходит именно это.
Знаменитая вещь The House of the Rising Sun, которую интерпретировали многие исполнители (автор неизвестен).
Вот очень известное исполнение Animals:
А вот Боб Дилан:
Видно, что в первом варианте линию мелодию, так сказать, спрямили, сделали скупо оформленной, однако за счет того, что играет группа, звучит гармония. Дилан поет один под гитару и добавляет к линии мелодии массу шагов в сторону, к пятой, третьей и так далее ступеням. Кто из них больше меняет стандарт, учитывая, что он неизвестен? Явно кажется, что Дилан. Он играет и одновременно придумывает, он мыслит прямо во время игры. Animals только излагают. Но, конечно, слушать его труднее.
Еще пара каверов. Знаменитая шведская барочная баллада Märk hur vår skugga (Вроде бы перевод "Заметь, как наша тень", но не уверена), автор 18 века Карл Беллман. В Швеции она практически народная, кто только ее не пел.
Барочное исполнение группы Mediæval Bæbes:
А вот пришли тамошние металлисты, в Швеции их много:
На этом примере очень удобно размышлять об идентичности художественной вещи. Одна это вещь или две разные? Зависит от критериев, конечно. С моей точки зрения, одна и та же, но вторую версию я почему-то легко могу слушать, а первая мне скучна. Стало быть, разные...
Довольно понятно, что классическую, народную, хорошо известную мелодию многие исполнители будут интерпретировать по-своему. В рок музыке автор обычно сам является и исполнителем, так что он тоже интерпретирует, как кажется, сам себя. Но вот себя ли? Ведь его музыка – это не то же, что он. Выше мы говорили, что это и его мир, и его идеи, а может быть, есть и некая отвлеченная Музыка с большой буквы. Она пришла автору в голову, а потом он ее исполнил, как понял. Автор может даже и не все в собственной музыке понимать. Вполне возможно лучше автора понять, что заложено в его музыке в отвлеченном смысле слова.
Открытая и закрытая музыка
Когда речь о рок музыке, сами авторы тоже иногда импровизируют, а иногда нет. Надо сказать, что и не любая музыка допускает импровизацию. Есть некоторые вещи настолько совершенные, что в них нельзя изменить ни звука. Как и «из песни слова не выкинешь», то есть бывают и такие стихотворения. Там все сразу пришло автору в идеальном виде. Это бывает чаще в рок музыке, чем в классической, потому что песни короче, несут одну идею. Это музыкальные произведения, здесь слово «произведение» нужно понимать в значении «изделие». Это идеальная форма. У Барыша Манчо такая песня Halhal, которую я упоминала уже много раз. В ней ничего не изменишь. Этим она напоминает орнамент, у которого есть ясный геометрический закон, шаг в любую сторону будет искажением, фальшью. У Манчо вообще много песен, написанных в такой совершенной и окончательной форме, они все «изделия». Он и когда пел, ничего не менял в течение десятков лет (героическое отношение к собственным вещам, между прочим: обычно исполнителю надоедает, и он хотя бы ускоряет темп). А вот Джем Караджа иногда писал песни другого типа, не изделия. В них бывали импровизации (Sevdan Beni, немного Adsız). Но в целом турецкий рок не настроен на импровизации. Возможно, это связано с тем, что и традиций джаза в Турции не было, и традиционное мышление тюркю в макаме не предусматривает отход от канона (Шамилли).
В классической музыке импровизаций мало, исполнители меняют только оттенки: мелкие задержки, акценты, подчеркивание громкостью, ускорения-замедление темпа. Исполнитель не может не стремиться донести не только идею автора, но и собственные смыслы, смыслы своего мира. Композиторы относятся к этому по-разному. Бетховен, как считается, чрезвычайно скрупулезно обозначал в партитуре, как исполнители должны играть. Другие композиторы допускали возможность вариативности. Моцарт написал Турецкий марш для фортепиано, потом его обработали для оркестра. Я не думаю, что он стал бы возмущаться, мне кажется, музыкальная идея этой вещи совсем не в аранжировке.
И таких вариантов, когда музыкальная идея сохраняется при изменении ее исполнения довольно много. Идея – это некое ядро, у нее может быть разное оформление.
Здесь мне хочется ввести понятия закрытой и открытой музыки.
Все началось с А. Бергсона, который в «Двух источниках морали и религии» ввел понятия закрытой и открытой религии, закрытой и открытой морали. Потом Поппер много рассуждал о закрытом и открытом обществе. Мне это нравится, я в «Бессилии» это же различение применила к философии, закрытая философия – это изучение чужих идей, открытая – собственное философствование. Эта мысль очень напрашивается, не знаю, почему сам Бергсон или Поппер про нее не написали.
Есть ли открытая и закрытая музыка? Мне кажется, есть. Как это строго объяснить, я не знаю. Пока это у меня на уровне интуиции. Очевидно, когда музыка совершенна при самом своем появлении, когда в ней ничего не изменишь, то это закрытая музыка. Когда музыка допускает вариации, когда она очень сложная, когда она так и просится изменить в ней добрую половину – это открытая музыка. Странно, что Бетховен так трепетно относился к своим партитурам и считал, следовательно, свою музыку закрытой. По-моему, ее вполне можно и интерпретировать, и переинтерпретировать, и так далее. Речь о его сонатах и симфониях, не о более кратких вещах. «К Элизе», конечно, совершенна и никакого изменения не допускает. А в сонатах и симфониях можно тему развить не в том направлении, как сделал автор. Конечно, кто хочет, может писать вариации.
Самая открытая музыка – это джаз и остальное в таком духе. Она включает в себя интерпретацию и изменения по ходу исполнения как неотъемлемый элемент. В зависимости от квалификации участников джем-сейшна импровизация может быть более или менее качественной. Что такое качественная импровизация? Что такое талант в импровизации? Придумать что-нибудь новое по ходу дела? Или, наоборот, удачно показать старую тему под новым углом зрения? Или это одно и то же? Я не специалист по теории импровизации и высказываться на эту тему не решаюсь.
***
Зато давно пора поразмыслить о том, как соотносится вышеупомянутое «качество», а также очевидное понятие таланта, с тем, что я раньше писала о подлинности музыкального творчества. Это вещи по существу разные. Можно очень подлинным образом писать банальную и неинтересную музыку. Подлинность – это выражение экзистенциального мира автора через музыкальные средства. Так сказать, творение экзистенциально-музыкального мира. Есть много искренних, трогательных произведений искусства, которые при том не назовешь шедеврами мастерства и даже просто сильными вещами. В музыке это может быть поп, легкая музыка, эстрада. В моей молодости был такой певец Валерий Леонтьев, старшее поколение может его помнить. Иногда он писал сам, чаще пел других композиторов. Он был невероятно трогателен. Какая-нибудь простая вещь типа Куда уехал цирк с его вокалом пронимала до слез. А однажды на меня пронзительное воздействие оказала совсем неожиданная в этом качестве песенка «Ясный мой свет» певицы Т. Булановой, которую вообще-то трудно принимать всерьез. Так что самые разные вещи могут оказаться подлинными по эстетическому воздействию. Это очень зависит от настроенности слушателя, от его разомкнутости к музыке, от готовности ее понимать. Никакого другого критерия подлинности, кроме силы воздействия, придумать невозможно.
Качество музыки можно оценить по сложности, по таким параметрам, как симметрия формы, информационная плотность и еще множество подобных вещей. По этому критерию самые подлинные вещи могут оказаться самыми проигрышными по качеству и наоборот. Очень велика вероятность положиться не на талант, а на мастерство. Мастерство вещь прекрасная, но таланту оно не равно.
По всей логике рассуждения выходит, что талант автора состоит в совмещении экзистенциальной подлинности и хоть каких-нибудь требований формального качества. Мои герои АПП, Барыш Манчо, Джем Караджа – они имели талант. Их вещи захватывают музыкальное чувство и не раздражают небрежным оформлением. Кажется, это максимум того, что я могу сказать по этому поводу.