До этого был параграф о мире вообще
Музыкальный субъект и музыкальный мир
Первая и вторая главы книги были посвящены описанию двух музыкальных миров: мир английского рока на примере группы The Alan Parsons Project и мир турецкого анатолийского рока на примере Барыша Манчо (Barış Manço) и Джема Караджи (Cem Karaca). Там я в основном разбирала, в каких тональностях написаны песни, в каком размере, в каких аранжировках и т.д. Кроме того, было важно, как сочетаются слова песни и ее мелодия. Нашлись даже примеры того, что слова и мелодия явно связаны, несут, так сказать, один и тот же месседж. Мне было интересно, есть ли какая-то музыкальная цельность у альбома, у Парсонса нашлась цельность даже в парах альбомов. У Манчо ничего подобного не было, было наоборот, но я старалась найти общую цельность его творчества. К сожалению, формализовать это оказалось трудно, но я буду писать об этом дальше. У Караджи я обнаружила по крайней мере две группы песен, которые по музыке имеют много общего, хотя мелодии у этих вещей разные. Опять же, к сожалению, это отчетливо слышно, но это трудно формализовать. Очень непросто подойти со словами к музыке.
Анатолийский рок будет у меня основным примером для анализа музыкального мира. Англо-американский рок мы все, я предполагаю, знаем, и он будет служить фоном для сравнения. Общая характеристика анатолийского рока достаточно очевидна: в нем есть нечто от западного музыкального мира, прежде всего мажоро-минорный лад (это теоретический термин, на самом деле мажор очень редок, почти всегда звучит минор) и выраженный четырехчастный размер. В то же время в анатолийском роке сохраняются черты народных песен в восточном ладе макам, сохраняется определенный рисунок мелодии, к тому же этот рок нежнее и изысканнее типичного западного. Пока это все, что можно сказать, дальше будет больше.
Однако этот параграф я начну с нескольких общих слов о том, что такое вообще музыкальный мир.
Мир и субъект неотделимы друг от друга, поэтому музыкальный мир подразумевает музыкального субъекта. Как в любом мире, в музыкальном мире есть содержание. У субъекта же есть ценности. Любой субъект соотносится со своим миром как в области понимания, где «внутреннее» и «внешнее» неотделимы, так и в области непонимания, где они четко разделены и употребляются уже без кавычек. Мы пока совсем не знаем, что такое музыкальное понимание и непонимание, об этом будет длинное рассуждение ниже. Пока мы заменим эти термины примерно такими обыденными словами как «моя музыка; та, которая мне нравится» и «не моя музыка; та, которую я не люблю». Моя музыка составляет мой мир. Не моя музыка из моего мира исключается.
У меня есть личный опыт, на который я буду опираться. Феноменолог имеет право опираться на собственный опыт, если ему удастся его проанализировать на предмет неких общих структур. Во всяком случае, мой опыт явным образом включает в себя ту музыку, которую я люблю, читатели уже заметили, что это, например, турецкий рок. И ту музыку, которую я не люблю. Например, это блатные песни. Более интересно, что это цыганские романсы. Особенно интересно, что это, например, музыка Чайковского. Здесь есть, над чем подумать.
Предыдущий параграф я закончила словами о любви. Она правит миром (не мои слова). Увы, политическим миром она отнюдь не правит. Но вот музыкальным миром субъекта она правит однозначно. Мой музыкальный мир – эта та музыка, которую я люблю. Именно ее я лучше всего понимаю, поэтому именно ее мне легче всего анализировать. Тут любовь, понимание и анализ связаны неразрывно.
***
Начнем с музыкального субъекта. Мы сразу видим, что музыкальные субъекты будут разделяться на три типа. Во-первых, это композиторы. Во-вторых, это исполнители. В-третьих, это слушатели. Различие типов субъектов будет важно, когда мы будем размышлять о музыкальном понимании. В вопросе о типологиях музыкальных миров это не так важно, музыкальные миры могут быть одни и те же у исполнителей и слушателей, например. Если компания молодых людей играет на гитарах и поет любимые песни, то они тут и исполнители, и слушатели, и их мир общий. В рок музыке автор и исполнитель тоже часто совпадают (однако есть интересное явление каверов, о нем ниже).
Композиторы (но я не композитор)
У каждого автора музыки точно есть свой мир. Творчество – вещь очень загадочная, и музыкальное творчество – особенно, потому что большинство композиторов его не рефлексируют. Кого ни спросишь, как ты сочинял свои вещи, почти все отвечают: «Мне в голову пришла идея». Если это авторы песен, они обычно даже отвечают в духе «вся мелодия сразу целиком пришла мне в голову». Я им однозначно верю. Если мелодия пришла в голову, то, скорее всего, именно целиком. Что именно здесь понимать под «целиком», я напишу в пункте про темпоральность и пространственность в музыке. Что понимать под «пришла идея», неясно, но этот опыт знаком многим – идеи приходят. Пока, мне кажется, нет ответа на вопрос, откуда и как. Поэтому напрямую мы его оставим. Что-то, скорее всего, станет яснее впоследствии.
Мы же вернемся к музыкальному миру. Итак, автор музыки – это музыкальный субъект, у которого есть свой музыкальный мир. Из чего состоит музыкальный мир? Разумеется, в этот мир входят музыкальные произведения, которые знает этот автор. И в основном те, которые он любит, которые он сам слушает. Если это автор современных рок песен, то он слушает их в записях. Свой плейлист он составляет сам. Если это классический и академический автор, то он ходит на концерты в Консерваторию. Классические авторы в основном имеют и профессиональное музыкальное образование. За годы учебы их мир успел наполниться не одной сотней произведений разных веков и стилей. Он, таким образом, насильственно расширен. Иногда они вынуждены были играть музыку, которую не выбирали.
Насильственное расширение мира – это, с одной стороны, очень хорошо. Я не композитор, я знакома с творчеством в области философии. Думаю, любое творчество имеет общие черты. Я тоже претерпела насильственное расширение моего философского мира, поскольку чему-то обучалась, и иногда мне это было не интересно. Потом оказывается, что оно очень пригодилось. Для философской техники, а она абсолютно необходима (скажем, в феноменологии это некая редукция), нужно знать технику разных авторов. Уже не говоря о том, что очень обогащают и разные идеи.
С другой стороны, в расширении мира есть и некая опасность. Все-таки мир должен быть свой. В чужом мире невозможна подлинная экзистенция. В других терминах об этом пишут даже психоаналитики! (Винникотт пишет о «ложном Я», которое навязывается социумом, и «истинном Я», которое заключается в чисто внутреннем мире, у последователей Фрейда это фантазия). Мы уже выяснили, что есть область, где внутреннее и внешнее сливаются. В этой области происходит все самое интересное, там же рождается и творчество. Там внешний мир переходит во внутренний и наоборот. И вот внешний мир, чтобы быть ассимилированным внутренним миром, должен подбираться достаточно аккуратно и щадяще. Иначе творчество невозможно, иначе это будет эрудиция. В философии это видно очень четко. Но и в художественном творчестве попадаются авторы с явно расширенным внешним миром. Они пишут только вариации того, что писали до них. Впрочем, возможно, дело у них в том, что внутренний мир недостаточно наполняется из внутреннего же источника. Что это за источник, пока неизвестно.
Автор относится к миру не так, как слушатель. Композитор вносит в музыкальный мир нечто свое. Здесь прежде всего надо сказать одну принципиальную вещь.
На первый взгляд мир музыканта состоял из произведений, которые он знает. Однако при более серьезном обдумывании этого вопроса я прихожу к выводу, что это далеко не главное. Музыкальный мир состоит из музыкальных структур, музыкальных идей, музыкальный приемов, музыкальных традиций и тому подобного. Скажем, в Европе в 19 веке музыкальный мир в смысле лада состоял из мажора и минора (не только, но в основном). Также он состоял из форм сонаты, симфонии, прелюдии и так далее. Он состоял из звуков, которые могли издавать тогдашние инструменты. Ранее в музыкальный мир входили разнообразные приемы многоголосия. Существовали импровизации, для них тоже были традиции. Существовали мелодии, но в сложных произведениях мелодии не были главными музыкальными идеями, были темы, которые нельзя назвать мелодиями в нашем понимании. Существовали законы гармонии, они очень хорошо узнавались на слух. Существовали четкие правила размера, ритма. Всевозможные отклонения и игры, разумеется, были возможны, но они и опознавались слушателями как игры. Это были отдельные музыкальные идеи. Скажем, можно было закончить какую-то вещь не на тонике. Ну так и в литературном тексте можно оборвать какое-то предложение, это особый прием, иногда он используется для специального эффекта. Игра в творчестве есть почти всегда, ее элементы есть даже в философских текстах. Это не отменяет того, что музыкальный мир в целом структурирован такими вещами, как лад, гармония, форма, тема, ритм и так далее.
Поэтому у композитора его мир и состоит из ладов, форм и всего остального. Я не претендую на то, чтобы сейчас описать все составляющие музыкального мира. Я примерно ориентируюсь в мире рока, там тоже есть лады (мы видели, какие), там есть формы, есть размеры. Есть и традиции. Есть часто встречающиеся интересные структуры. Вот один пример. Возьмем «квадратную» музыку. В ней будет 4 такта в строке, 4 строки в строфе, 4 куплета в песне. Размер нам в данном случае не важен. Так вот, весьма часто структуру последних двух четверок можно описать так: 1 и 2 строка по форме одинаковы. Третья похожа на них, но в то же время чем-то отличается. Например, первые две могут играться от тоники, а третья – от кварты. Четвертая строка похожа на две первые, к тому же она подводит итог. В некоторых стихах бывает и рифма того же типа: ааба. Что касается последовательности куплетов, то первые два и четвертый часто бывают спеты со словами, а третий представляет собой проигрыш, гитарную импровизацию. Почему такая структура ааба устоялась? Судя по всему, в ней что-то откликается на наше структурное восприятие. Это само по себе интересно, но для меня это только пример одной из составляющих музыкального мира: традиционно используемые структуры.
Вот пример того, что я имею в виду: Deep Purple Demon’s eye
Строки здесь длинные. В двух первых гармония держится вокруг тонического трезвучия. В третьей строке явно дело переходит с четвертой ступени с элементами шестой. В последней все возвращается к тонике. И это воспринимается как нечто вполне привычное и конвенциональное.
В песне Easy Living группы Uriah Heep тоже подобная структура, третья строка отличается от двух первых, четвертая отличается от остальных. И в третьей тоже, что характерно, преобладает субдоминанта, хотя и не как гармония. В четвертой строке в структурах такого типа, конечно, ожидается доминанта и после нее тоника.
Rick Wakeman (Рик Уэйкман) – очень изысканный автор. Его мелодии и аранжировки сложны, развитие мотивов идет почти в классическом сонатном стиле. Если окажется, что такая структура встречается даже у него, это будет уже совсем интересно. Напрямую, как у Дип Перпл, такого у него я не слышала. Но элементы aaba есть даже у него. В первой же песне с альбома The Myths And Legends Of King Arthur And The Knights Of The Round Table, которая называется Arthur, мелодия идет в первых двух строках в целом вверх, в третьей вниз, в заключении – обходит тонику. Правда, там сложная структура, так что нельзя сказать, что Уэйкман следует шаблонам.
Это были примеры структур, характерных для определенного мира – англо-американского рока. В турецком роке тоже есть некоторые структуры, которые повторяются во многих песнях. Там в рефрене бывает частая последовательность 4–1–5-1, мы слышали это у Манчо, но это встречается во всем турецком роке. Эта последовательность производит впечатление закругленности, мягкости, последовательность 1-4-5-1 звучит более резко. Я потом упомяну турецкую последовательность еще в другом контексте.
То, что я сейчас называла «мир англо-американского рока» и «мир турецкого рока» – это глобальный мир соответствующей культуры. В него так или иначе вписаны все композиторы этой культуры. Но это совсем не значит, разумеется, что они пишут одинаково или даже похоже. В какой-нибудь английской вещи может вполне не быть ни одной из распространенных структур, мелодия может быть небанальна, даже гармония может быть непростой. Достаточно подумать о поздних Битлз. Вот что в английской Википедии пишут о их песне Because:
With regard to citing Beethoven's "Moonlight Sonata", musicologist Walter Everett notes that "both arpeggiate triads and seventh chords in C♯ minor in the baritone range of a keyboard instrument at a slow tempo, move through the submediant to ♭II and approach vii dim7/IV via a common tone."[5] But while acknowledging the unusual shared harmonies, Dominic Pedler notes that the relationship is not the result of reversing the order of the chords as Lennon suggested.[6]
"Because" concludes with a vocal fade-out on Ddim, which keeps listeners in suspense as they wait for the return to the home key of C♯ minor. Mellers states that: "causality is released and there is no before and no after: because that flat supertonic is a moment of revelation, it needs no resolution."[7] The Ddim chord (and its accompanying melodic F♮) lingers until they resolve into the opening Am7 chord of "You Never Give Me Your Money".
Не все термины я тут понимаю
Но Needs no resolution (ей не нужно разрешение) – эта фраза мне понравилась. Я сама писала то же самое про кое-какие вещи Манчо. Битлз положили начало психоделике, турки уже про такие вещи знали. Но Because, конечно, далека от анатолийских ладов, там всего лишь несколько аккордов необычны и, может быть, выходят за пределы тональности. В целом она вполне в до диез миноре.
***
Теперь нам становится ясно, что музыкальный мир культуры и музыкальный мир автора – это не одно и то же. Автор может жить в сугубо индивидуальном мире. Иногда это говорит о его некоторой ограниченности. Группа Muse очень интересна в смысле своего музыкального мира. Но это только до десятой песни. Потом тебе начинается хотеться уже чего-нибудь другого. И то же самое можно сказать о многих авторах. Редко в чьем мире можно жить долго и с постоянным, неослабевающим эстетическим переживанием.
Как бы ни был автор ограничен или безграничен, он не воспроизводит мир, а творит его. Это очевидно. Любой автор каждой своей новой музыкальной идеей обогащает музыкальный мир своей культуры. К сожалению, тут вмешивается проблема социальной видимости, проще говоря, популярности. Некоторые авторы популярны явно преувеличенно. Но гораздо чаще очень интересных авторов никто или почти никто не знает. Достаточно повторить о неизвестности в Европе анатолийского рока. Но он был мощным течением по крайней мере в Турции. Увы, даже в Турции есть замечательные авторы, которых не знают сами турки. Например, очень недооцененная группа Yok Öyle Kararlı Şeyler (Нет ничего надежного). Я знаю несколько их прекрасных вещей, с глубокими и поэтичными словами, с прекрасной мелодией. Более того, их даже иногда играют на турецком радио, где я, собственно, их услышала. Но группа в Турции почему-то неизвестна. Как это объяснить? Я это называю феноменом линзы. Общее сознание народа, персонифицированное часто в диджеях на радио, но не всегда, обращает внимание (направляет линзу) иногда на одно, иногда на другое. Иногда, мне кажется, это просто случайность. Но это сложный вопрос. Я не претендую объяснить законы оптики этой линзы.
Если автор талантлив и способен к экзистенциальной подлинности, он будет писать, несмотря ни на что. В наше время все можно просто выложить в интернет. Очень возможно, что со временем оно будет оценено, а работать на немедленный отклик вообще никогда не стоит. Точно так это не только в рок музыке. Это в любом искусстве, а также в философии, в науке, в практической деятельности... Но это слишком широкая тема.
Yok Öyle Kararlı Şeyler сами свою позицию очень хорошо понимали и написали о ней великолепную песню Kalabalıklar (Толпы):
Вот подборка их песен с переводами
Здесь надо спросить себя о еще одной проблеме мира: какова в нем роль других? Имеются в виду другие люди, которые окружают автора, тот социум, который его формировал на ранних этапах становления, те, о ком он думает. Вряд ли есть люди, за исключением субъектов с аутизмом, которые безразличны к другим (и даже аутисты вряд ли). Человек социальное существо. Когда автор пишет музыку, он может совсем не думать о других людях, но в жизни он, конечно, так или иначе относится к ним, как-то относится и к их оценке. Автор не только по факту вносит вклад в общий мир, он и стремится к тому, чтобы его внести. В некотором смысле сам мир к нему обращается с зовом. Отзовись на меня, как бы говорит мир, скажи мне про себя, ведь ты часть меня и я часть тебя. В некотором смысле, можно сказать, в авторе и говорит его мир. А мира без людей не бывает.
Или бывает? Музыка это достаточно особый предмет. Она, конечно, как-то создается в культуре, но вообще-то у нее есть и математические, и логические законы. Философия музыки началась с Пифагора, установившего родство музыки и математики. А законы математики с людьми, будем считать, не связаны (есть экзотические мнения на этот счет в современной философии математики, но мы их рассматривать не будем).
Что касается чистой математики, то ей субъект нужен только как субстрат для собственного развития. Математика – это такой мир, который имеет бытие исключительно по своим собственным законам, никакого произвола субъекта в нем быть не может. Культура на математику, будем считать, влияния тоже не оказывает, за исключением того обстоятельства, что в разных культурах могут преобладать разные области математики. Древняя Греция любила геометрию. Ближний Восток в средние века предпочитал алгебру. В Европе в новое время развивались функции и их анализ. В наше время математика стала общемировой, везде известно одно и то же.
В этом смысле музыка, конечно, не математика. В разных культурах может быть очень разная музыка, что мы видели в главе 2. И лады могут быть другие, например, мажоро-минор и макам. И внутри музыки одной и той ж культуры, например, в Европе, могут быть разные музыкальные склонности. Например, сейчас в целом преобладает минор, я уже говорила, но вполне может быть локальная культура, где любят мажорные произведения. Я потом еще буду писать про некоторые локальные музыкальные миры Европы.
Так что роль культуры и, соответственно, роль субъекта в музыке важнее, чем в математике. Но и не такая важная, как, допустим, в литературе. Все-таки музыка явным образом более структурирована математическими структурами. В музыке есть формы, родственные геометрическим (об этом ниже). Есть числовые законы. Есть некая логика развития. Поэтому субъект-автор, то есть композитор, зависит не только о других людей, но и от внешних законов, которым следует. От людей в этом смысле музыка может освобождать.
Мир слушателя
Слушатели музыки – второй тип музыкальных субъектов, и нас очень много. В важном для меня параграфе о понимании музыки я буду писать с точки зрения слушателя. Сейчас надо попытаться сформулировать, каков слушатель как музыкальный субъект и как он соотносится со своим музыкальным миром.
Ну, прежде всего, конечно, любой субъект формируется своим миром на первых этапах становления. Младенец слышит колыбельные, которые поет бабушка. В детском саду он поет песенки, в школе он может петь в хоре то, что разучивает хор под руководством педагога. В подростковом возрасте он попадает в субкультуру таких же как он подростков. Правда, с этого момента субъект начинает выбирать. Кто-то может предпочесть слушать любимую музыку дома. Совершеннолетие субъекта приходит тогда, когда он определяется со своими вкусами и склонностями. Эти вкусы и склонности относятся к ценностям, они имеют характер того, что задано субъекту для поиска и оценки.
Откуда берутся музыкальные ценности? Какие они вообще бывают?
У меня в этой области есть личный опыт, о котором я не могу вкратце не сказать. Мои музыкальные ценности выявились, когда мне было примерно 8 лет. Думаю, они имели некий физиологический характер, хотя не могу объяснить, как такое может быть связано с физиологией работы мозга. Прежде всего выяснилось, что музыка имеет для меня огромную ценность. Услышав в 8 лет оперу «Пиковая дама», я везде и постоянно распевала арии из нее. Во-вторых, я очень любила определенную музыку и ненавидела противоположную, а именно это были минор и мажор. Ребенка учат играть на клавишах «Жили у бабуси два веселых гуся». Я плакала, топала ногами и требовала минорных мелодий. Преподавательнице пришлось незапланированно быстро объяснить мне, что такое параллельные и одноименные тональности и как осуществлять транспонирование из мажора в минор. «Бабуся» в миноре была мне уже очень по душе.
В дальнейшей жизни мой музыкальный опыт заключался в том, что определенная музыка являлась мне и фактически на меня набрасывалась. Она захватывала меня. Другая, наоборот, вызывала отвращение, опять же практически физиологическое. Мой музыкальный мир формировался тем, что я стремилась к музыке, которая была моей, которую я любила. И, соответственно, заряженную противоположным отношением музыку я активно выбрасывала из своего мира. Меня трудно заставить слушать музыку, которая мне не нравится. Читать философскую книгу, с которой я не согласна, я могу легко и даже по мере возможности буду стараться соглашаться. Но я не смогу «согласиться» с музыкой, которая не является моей. Это гораздо более непосредственное и сильное переживание.
Понятно, что почти все мои музыкальные примеры в этой книге построены на той музыке, которую я слушаю. Только о ней я люблю думать. О ней у меня есть и потребность написать. У меня нет потребности написать о музыке вообще, хотя это, конечно, интересная тема. Является ли музыкой молчание, звуки автомобилей, слив воды в унитазе? В последнее время философы музыки вынуждены решать такие задачи. Я не чувствую себя вынужденной их решать. Я решаю те задачи, которые передо мной ставит та музыка, которую я люблю (их тоже много). Больше говорить конкретно о себе не буду, потому что думаю, что далеко не одна я такая. В дальнейшем у меня слово «я» будет относиться ко всем нам. Но описывая музыкального субъекта, я описываю только собственный опыт. Феноменологически невозможно описать и проанализировать опыт, которого у тебя не было. Музыкальные субъекты могут быть разные, поэтому мое описание, к сожалению, неизбежно субъективно.
***
Когда я начинала с вопроса, как соотносятся субъект и его мир, что для чего «внутри» и «вовне», я имела в виду прежде всего музыку. Я имела в виду музыкального субъекта в музыкальном мире.
Я услышала музыку, в этот момент она была явно вовне меня. Возможно, это было турецкое радио. Узнавание «своей» музыки происходит быстро, возникает некий импульс, некое вздрагивание. Я бросаю то, чем занималась, и выясняю название группы и песни. Я скачиваю эту песню себе на мобильник и слушаю ее теперь уже без радио, она нравится мне все больше и больше, я уже могу ее спеть или сыграть на клавишах. Я замечаю, что не все места в этой мелодии для меня одинаковы, я особенно сильно переживаю некие «ключевые» места (о них дальше). Когда я вспоминаю для себя эту мелодию, прежде всего я вспоминаю ее ключевое место. И оно звучит уже во мне. Теперь эта музыка внутри меня, она в меня вошла, как-то создала саму меня, как-то создала мой мир. Я очень часто не слушаю музыку извне, я слушаю музыку внутри себя, я вспоминаю любимую музыку, я ее иногда немного изменяю, импровизирую. Это отдельная тема. Но факт, что это уже происходит в моем внутреннем мире, в котором я сама решаю, что мне делать и думать. В некотором смысле и этот мир для меня внешний, я не могу сказать, что центр субъектности, трансцендентальное Эго, зависит от своей музыки. Но все остальное в моем мире от этого может зависеть. В области «моей» музыки внутреннее и внешнее практически, можно сказать, одно и то же. Я это мой мир, мой мир это я. (Как мы видели выше, это совсем не так в области той музыки, которая нам не нравится).
Я думаю, многое из того, что характерно для музыкального субъекта в смысле его соотношения с его музыкальным миром, можно сказать и о других типах субъектах в других мирах. Философия, например, тоже входит «внутрь» и формирует мир субъекта и как-то даже самого его. Думаю, во многом то же самое имеет место в смысле отношений с людьми. Я не хочу сейчас отвлекаться от темы музыки, а так-то об этом, наверное, можно сказать очень много.
И можно сказать, что когда я понимаю некую новую для меня музыку, я понимаю ее через свой мир, я понимаю ее как бы «всей собой». Включается даже горизонт в смысле Гуссерля, то есть мой опыт похожей музыки. Хотя вообще-то, я полагаю, роль такого горизонта в музыке, по сравнению с другими областями, минимальна. Если я читаю текст, во мне всегда присутствуют похожие, предшествующие и даже совсем другие тексты. Если я говорю с человеком, я часто говорю с ним как с одним из многих других (это увы, но тут трудно иначе). Я даже могу есть бутерброд и оценивать его как одного из многих бутербродов (как такого, который вкуснее других, например). А вот с музыкой это не так. Когда звучит одна музыка, всякая другая звучать никак не может. Две музыки одновременно – это какофония. И поэтому при слушании музыки горизонт опыта в прямом смысле пропадает. Но как смутный бэкграунд он остается. Он остается как мой мир. Когда я слушаю новую музыку, она, наверное, имеет связь с той музыкой, которую я слышала раньше и которая сформировала мой музыкальный мир. Тогда она как-то в него вписывается, возможно, занимает там место в какой-то группе... Но здесь я уже не уверена. Об этом надо размышлять дальше.
Экзистенциальные миры
Теперь я хочу коснуться темы экзистенциального мира композитора и слушателя и вопроса о том, связаны ли между собой мир музыки и мир экзистенции. У меня есть предположение, что связаны, но надо дать определение, что тут будет пониматься под экзистенциальным миром. Я начну с мира слушателя, но будет важен и мир композитора. А также в самом начале надо попытаться понять, что такое вообще экзистенциальный мир.
Понятие «экзистенциальный мир» не слишком часто объясняется ни в философии экзистенциализма, ни в феноменологии, ни в психологии. Очень часто мир рассматривается как то, что всем дано примерно одинаково, по крайней мере в рамках одной культуры. Конечно, в языке давно существуют выражения «Он живет в своем мире», «Ее интересует мир удовольствий», «Мой мир стал темным [после какой-то утраты]», «Они вообще в другом мире живут, не в том, в каком мы». Есть подобное и в экзистенциальной психологии, и в психиатрии. Мир больного депрессией очевидно отличается от мира больного бредом величия. У них и окраска мира разная, и их мысленные миры разные, у них даже субъективное время течет по-разному. Такие работы есть. Поэтому что-то сказать и об экзистенциальном мире можно, можно попробовать феноменологически описать некоторые его структуры.
Вероятно, не будет ошибкой сказать, что экзистенциальный мир существует через переживания субъекта. Переживания здесь понимаются в широком смысле. Это не эмоции, не чувства, хотя им родственны. Совесть – это переживание, ее угрызения чувствуются, переживаются. Своя оценка места в мире тоже в большой степени переживание. Я иногда переживаю себя в центре своего мира, а иногда – где-то в уголке. Это может не иметь визуального образа, это некое интуитивное представление, и его опять лучше всего назвать переживанием. Свой способ поладить с миром (выражение, напомню, Шюца) тоже переживается, иногда даже как эмоция: я могу завоевать свое место через борьбу, а могу занять его через умиротворение и принятие. Отклик мира на мое существование, мой отклик на отклик мира переживаются тоже. Субъекты переживают все это по-разному. Иногда вообще не хочется занимать никакого места в мире, ты чувствуешь себя лишним. А иногда ты на одной волне с миром, ты его созерцаешь, любишь, пребываешь в гармонии. Некоторые переживают свои задачи в мире, долг или миссию. Некоторые «не могут иначе».
Вопрос, насколько мы управляем своими переживаниями и насколько каузально зависим от них, очень трудный. Я с трудом могу отделить свои переживания и от мира, который их вызвал, и от самой себя. Есть определенные мыслительные приемы для того, чтобы это сделать. В общем-то это вещи разные. Иногда в экзистенциальном мире может произойти важное событие. Ты можешь открыть для себя возможность новых переживаний, а вместе с тем и нового отношения к миру и даже к себе. Более того, ты можешь открыть практически новый мир. У меня, кстати, это произошло в прямой связи с музыкой (Барыша Манчо). Но пока речь не о музыке. Возможности экзистенциальных открытий обычно несет религия, философия, литература.
Рассмотрим для начала упрощенную ситуацию, экзистенциальный мир некоего субъекта. Сначала представим себе некоего субъекта, для которого характерны особенности. Этот экзистенциальный мир труден и враждебен. Он дисгармоничен, в нем множество проблем. Субъект не любит ни себя, ни окружающих, ни свой мир. Хайдеггеровские экзистенциалы «ужас», «тоска», «смерть» для него родные. Этот человек нередко переживает депрессии. Он может быть агрессивен. Он обычно труден и для окружающих. Ему вряд ли доведется испытать искреннюю любовь, и свою, и к себе. Вообще-то это довольно частое явление у подростков, так что, думаю, многим оно знакомо. С возрастом такое обычно проходит, но вполне может остаться на всю жизнь. Такому человеку трудно жить. Очень часто его ценности соответствуют его характеру и настрою. Это может быть нонконформизм, правдивость, справедливость, революционная борьба. Такой человек по темпераменту может быть весьма горячим.
Существуют другие субъекты с другими мирами. Некто может быть открытым к миру, приветливым не только к людям, но и к миру тоже, раскрытым новому, встречающим новое с интересом и заранее настроенный на то, что ему оно понравится. Он, возможно, находится в гармонии с собой, с прошлым, с природой, с близкими людьми, с незнакомыми людьми. Его любят другие люди и сам он способен быть искренним и сердечным с ними. Ему, конечно, гораздо больше повезло, чем первому. Иногда бывает соблазн сказать, что такие люди светятся, сравнить их с чем-то вроде солнца. Но это будет значить отказать им в субъектности. Любой субъект – это пустота, нехватка, ничто. И творить-то можно только в пустоте. Свободы без пустоты и Ничто вообще не бывает. Уже не говоря, что вряд ли возможно подлинное творчество без боли. Но наш второй субъект – человек теплый, причем очень теплый, скажем так – теплый на любом расстоянии.
Вариацией второго субъекта будет третий. Он тоже расположен к миру, тоже склонен к гармонии, тоже теоретически открыт людям и новому. Но у него меньше жизненных сил. Он слаб в бытийном слова, его мир для него имеет превосходящее бытие. Вообще-то в злокачественном случае такая конфигурация субъекта и мира приводит к шизоидному типу бытия, как это наглядно показали Винникотт и Лэйнг. В этом случае внутренний мир отщепляется от внешнего, субъект уходит в него и живёт там в фантазиях. Но это крайний случай. Нас интересует субъект, у которого достаточно сил бытия, чтобы остаться в контакте с внешним миром, хотя он наверняка будет интровертом. У него будут проблемы. Вполне естественно, что он будет склонен впадать в зависимость от более сильных людей. По характеру он будет теплым и любящим из-за своей способности к гармонии. Но построить вокруг себя идеальный мир теплоты, доброты и любви он вряд ли сможет. Разве только, если повезёт, внутри семьи или с близкими людьми. Таким людям, думаю я, именно к этому надо стремиться. Наш третий человек теплый, но интроверт. Он теплый на близком расстоянии.
Наконец, два слова о по-настоящему шизоидном субъекте (но не больном шизофренией). Его бытие неспособно на обмен энергией с миром, и субъект свое бытие от мира защищает. Он воздвигает между собой и миром нечто вроде стеклянной стены. Через эту стену достаточно свободно проходит информация, но не проходят эмоции. Не проходят переживания, нет непосредственной связи с миром. Если стена будет эффективно работать на защиту бытия, далее этот человек может быть энергичным и прекрасно адаптированным к миру субъектом. Эти люди далеки от других людей. Внутри себя их эмоции такие же, как у всех других, они переживают радость, печаль, желание, разочарование и т.д. Но все это хрупко. Стена должна их от этого защищать. Очень редко эти люди способны на эмоциональный контакт, только если чувствуют себя в полной, гарантированной безопасности. Поэтому редко кому удается быть рядом с ними самим собой. Назовем такого человека холодным.
Очевидно, что мы здесь будем иметь 4 типа экзистенциальных миров. Первый мир будет конфликтным, хотя возможность примирения никогда не исключается. Второй гармоничный, хотя и несущий в себе обычные внутренние экзистенциалы (смерть, скажем). Третий гармоничный, но полный психологических проблем. Четвертый описать одним словом трудно. Я лично не имею такого опыта, возможно, этот мир будет слишком сильно расщеплен на эмоции внутри стены и мысли, которые через стену проходят. Во всяком случае, это ещё особый вариант.
Разумеется, я набросала схему четырех типов субъектов, которые были моими героями в первых двух главах (Караджа, Манчо, Вульфсон, Парсонс). Но в этой главе я пишу уже не о них. Меня интересует вообще субъект в мире. На этих примерах я, кажется, объяснила, что понимаю под экзистенциальным миром. Отношения субъекта, его расположенность, его настрой. Ну и, как обычно, ценности. Ценности принадлежат субъекту и окрашивают его мир. Но такие вещи, как само по себе отношение к миру, само по себе отношение к другим, все остальные отношения – это структура экзистенции любого субъекта в любом мире. Поэтому, кстати, у нашего второго героя – на первый взгляд несколько легкомысленного – свое отношение к смерти и свое отношение к ужасу и тоске будет с необходимостью. Некоторые будут их избегать, а для некоторых это будут экзистенциалы, с которыми они будут работать. Но они будут ориентироваться на свой настрой. Хайдеггер тоску и ужас считает более фундаментальным настроением, чем интерес к новому и гармония с миром. Но это мнение Хайдеггера не неоспоримо.
Очевидно, что такого рода разнообразных экзистенциальных миров у субъектов может быть очень много. Все это во многом зависит и от природных свойств ЦНС. Но, между прочим, кое-что вполне поддается и тренировке. Человек может многое, когда есть желание.
И вот возникает самый интересный вопрос: как экзистенциальный мир субъекта связан с его музыкальным миром? И здесь, конечно, музыкальным субъектом у нас будет не просто любой человек, который любит иногда послушать приятную музыку. Это будет музыкальный субъект в полном смысле слова, который чрезвычайно неравнодушен к музыке, который именно что живёт в ее мире. Тут интересны и субъекты композиторы, и субъекты слушатели. И тут же будут присутствовать и как бы «экзистенциальные» характеристики музыки. Конфликтность музыки, например, можно назвать ее экзистенциальной характеристикой. Ниже я постараюсь охарактеризовать конфликтность в музыке.
Но сначала несколько примеров музыкальных миров.
Музыкальный мир
Я уже раньше пыталась описать миры англо-американского и турецкого анатолийского рока. Там это было можно сделать относительно убедительно. Разные лады, разные мелодические фигуры. Теперь я вступаю на более тонкий лед. Я слышу разные типы музыки, на слух я их отличаю, но далеко не всегда могу формализовать, в чем отличие в смысле нот. Вполне может оказаться, что это мои личные ассоциации и синестезии. Я почти уверена, что какие-то объективные различия в музыке есть, более подкованный в теории специалист сможет их найти. Но вот названия этих типов музыки и, соответственно, стоящих за ними миров – вещь очень произвольная. Поэтому прошу читателя меня простить за субъективизм. Он может называть эти миры другими словами.
Светлая и темная музыка
Итак, прежде всего есть светлая и темная музыка. Когда я говорила это людям, многие соглашались как с чем-то знакомым, что они сами чувствовали. Довольно часто приходится слышать, как музыку характеризуют словом «мрачная», а это тот же темный цвет. Но в мрачности есть еще оттенок плохого настроения, чего в темной музыке в общем случае нет.
И здесь, мне кажется, мне удалось немного формализовать это различие.
Во многих случаях минорная музыка темнее мажорной. Быстрая музыка темнее медленной. Подчеркнуто ритмичная темнее плавной. Почти всегда плотно аранжированная темнее мало аранжированной, например, фортепианной. Низкие ноты темнее высоких.
Иногда приходится встречать мнение, что рок музыка в целом темнее классики. Чтобы это заблуждение развеять, я возьму примеры светлой музыки из рока, а темной музыки из классики. (Нет, это не заблуждение, такая корреляция есть, но это именно корреляция).
Светлая музыка. The Alan Parsons Project, Closer to heaven
Ещё пример светлой.
Барыш Манчо, Arkadaşım eşek (обратим внимание, что она минорная, ритмичная и быстрая, и все же остаётся светлой).
Теперь о темной. Рискую навлечь на себя возмущение, но это Бетховен. Вот начало увертюры Кориолан:
Тут есть признаки темной музыки – минорная, низкие ноты, плотная аранжировка. Но она не быстрая.
А вот музыка, которая мне кажется очень темной. Тоже Бетховен, теперь Апассионата, часть 3. Мало кто со мной до сих пор соглашался, хотя обычно все слушатели так или иначе эту музыку оценивают.
Вот особенное место в этой сонате:
Это буквально пляска на костях! Такая музыка кажется мне попросту бесовской. Но на ангельскую / бесовскую музыку я, конечно, делить уже не собираюсь. Я говорила только о синестезии цвета.
Разумеется, в роке примеров темной музыки очень много. Вот из наших героев прошлых двух глав.
АПП Стереотомия:
Караджа Bidanem:
Манчо Ben bilirim – пример музыки темной, но не мрачной:
Теплая и холодная музыка
Здесь все не так ясно. Многие вещи мне не кажутся особо холодными и особо тёплыми. Собственно, само это явление бросилось мне в глаза относительно недавно: я услышала турецкий рок и почувствовала, что он теплее европейского. Это явно моя синестезия, и я немало думала с тех пор над тем, как ее формализовать, но мне практически не удалось этого сделать.
Почти весь западный рок достаточно холодный. Поэтому мы не замечаем его «температуру», мы к ней привыкли. Мои герои первой главы АПП в целом делали весьма холодную музыку, я слышала отзывы людей именно этим словом. Примеры:
Lucifer:
Vulture Culture:
Но сразу бросаются в глаза редкие вкрапления теплых мелодий:
Nothing Left to Lose
Что здесь делает музыку теплой? Она мажорная, но есть много теплых минорных мелодий. Отчасти играют роль интонации вокалиста. Некоторое доминирование полутонов. Но над этим надо еще много думать дальше.
А вот герои второй главы турки намного теплее, прежде всего Манчо:
Beyhude Geçti Yıllar:
Kol Düğmeleri:
Но даже Караджа, что еще интереснее:
Raptiye Rap rap:
Ayrılık Günümüz (темная, но не холодная):
Честно говоря, на первом плане здесь интонации вокалиста. Караджа не просто теплый, он горячий. Его вокал эмоциональный, взволнованный, он на первом плане, он вовлечен сам и вовлекает слушателя. Но тут есть разница и в музыкальном смысле. Определенно Караджа сильнее скользит от звука к звуку, чем это свойственно западным вокалистам. На Западе скольжение не приветствуется, производит впечатление неточности, небрежности. Но Востоке, с его традиционными четвертьтонами, оно естественно.
Есть еще оппозиция тяжелая / легкая музыка, но тут объяснять нечего, это обычно всем понятно.
Инь и Ян
То, что я напишу дальше, читателю может показаться надуманной фантазией. В отличие от светлой / темной и теплой / холодной музыки, что в принципе встречается, таких характеристик, как Инь / Ян я никогда не слышала. Может быть, это только моя синтестезия, но она появилась у меня лет 30 назад с большой внутренней убедительностью. Все эти годы я тщетно пыталась ее перевести в формальные характеристики. Удалось найти очень мало. А звучание миров Инь и миров Ян по-прежнему разное.
Выше я уже вкратце приводила яркие примеры.
Инь:
Ш. Азнавур. La Bohème:
Известная мелодия Дорогой длинною:
Вальс На сопках Маньчжурии:
Мир Инь сосредоточен на сентиментальных чувствах. Если это минор, то она как бы бьет на жалость. Хотя о чувствах говорится в словах, но и музыка тут сентиментальная и постоянно кажется мне какой-то женской. Она как бы более примитивна, потому что соседние ноты предсказуемы. В ней и больше движения по соседним нотам. И определенно какая-то особая склонность к гармонии на субдоминанте.
Чтобы не возникло впечатление, что я подобрала что-то заранее примитивное, вот Чайковский. Музыка это прекрасная. И в духе Инь вполне можно писать гениально.
П. Чайковский. Адажио из Щелкунчика:
П. Чайковский "Ах истомилась устала я" из Пиковой дамы:
На шестую ступень приходятся особенно жалобные интонации. Шестая ступень может быть очень мужественной, если, допустим, после нее будет тоника вверх. Но в Инь после нее идет почти всегда 5 и 4. Мне кажется, в этом есть какая-то стесненность, ограниченность, чуть ли не духота.
Музыка мира Инь ассоциируется с цыганскими мелодиями, русскими романсами и французской классической песней. В целом это восток и юг, но Франция исключение, она на западе.
Теперь, для сравнения, музыка мира Ян. В ней мало соседних нот, доминируют терции, кварты, квинты. Кварты, мне кажется, несут особый дух Ян, но их обычно мало, поэтому преобладают терции. Эта музыка всем знакома. Западный рок весь в ней, можно брать любую вещь. Поэтому возьмем, для сравнения с Чайковским, из классики.
Р. Вагнер. Танец Валькирий. Это сплошные терции и трезвучия:
Чтобы не возникло подозрение, что я взяла нарочито «мужественную» музыку, то вот весьма лирическая вещь:
Ф. Шуберт. Серенада:
Вещи в духе Инь и Ян обычно между собой не сочетаются. Если есть первое, то второе будет казаться вторжением или грубости, или бессмысленности, а если есть второе, то первое будет казаться чуждым и примитивным. Однако иногда все-таки сочетания появляются и звучат очень красиво:
Э. Григ. Песня Сольвейг Из Пера Гюнта:
Вот этот блюз я уже приводила в пример типичного Ян раньше:
В заключение еще раз прошу прощения за гендерные ассоциации и сексизм. Я была бы очень рада, если бы кто-нибудь предложил для этих типов музыки менее обязывающие названия.
Конфликтная и медитативная музыка
Теперь еще два мира, которые различаются очень явно. Это в целом мир западной музыки в сравнении с восточным миром.
Чтобы настроиться, послушать можно опять Бетховена, например, сонату 5:
Но это экстремальный пример, интереснее светлые, легкие, теплые и так далее мелодии:
Бетховен. К Элизе:
Моцарт. Турецкий марш:
Что тут имеется в виду под конфликтностью? Прежде всего, само наличие мелодии, потому что мелодии в западной музыке имеют очень четкий, законченный, легко воспроизводимый характер. Они построены на напряжениях и разрешениях. Западная музыка всегда на напряжениях и разрешениях, в ней заложена логика этих разрешений. Если был вводный тон, то дальше будет тоника. Нередко встречаются интонации типа вопрос-ответ, как в Турецком марше. Это динамика, это движение. Напряжения связаны с неустойчивыми нотами, у них тяготение к устойчивым. И само это тяготение может быть очень явно подчеркнуто, оно важнее даже, чем его разрешение. Можно рассматривать динамику напряжение – разрешение и вопрос – ответ как своего рода причину и следствие.
Беспроблемность для нас звучит как монотонность. Мы стремимся к тому, чтобы музыка структурировала. Что структурировала? Ну, если так можно выразиться, время нашего сознания. Чтобы не зависнуть в непонятности, чтобы ясно понимать: то-то и то-то потому-то и потому-то. О структурировании времени музыкой я буду отдельно писать в следующем параграфе.
В динамичности западной музыки я вижу внутреннее родство с неким общим духом Нового времени на Западе. Сам западный мир динамичен, конфликты в нем вещь повсеместная. Для нас само бытие уже конфликтно. Появляется наука типа физики Ньютона, которая требует причинно-следственных связей. Все бытие пронизано связями: событие Б произошло, потому что до него было событие А. Все имеет свою причину, все имеет достаточное основание. Об этом очень хорошо писал Хайдеггер (Положение об основании). Мы ищем законы, по которым движется мир, и даже очень хотим в этот мир вмешаться и все в нем изменить. Таким образом мы нарываемся на дальнейшие конфликты. (Но и достоинства в нашем мышлении есть, оно у нас живое, открытое, не чуждое рациональности. Все это в нужных дозах неплохо, конечно).
Если мы теперь, наслушавшись западной музыки, включим традиционные турецкие народные мелодии, мы будем поражены, что эта музыка как будто никуда не движется. Бесконечно повторяются простые мотивы. В каждом таком мотиве основное музыкальное внимание обращается на одну-две ноты. Лад включает в себя четвертые части тона, следующие друг за другом без отделения друг от друга, что для европейского уха воспринимается как монотонность. Мы не можем вынести из этой музыки какую-либо музыкальную идею. Мы привыкли слышать музыкальные идеи в динамике, идущей от внутреннего конфликта. А в восточной музыке нет конфликта, нет «проблемы», нет вопросов-ответов, нет развития. Она медитативна. Мне представляется, что ее назначение – успокоить сознание и в некотором смысле отвернуть его от мира, помочь отстраниться, поставить преграду между собой и суетой, направить ум на высшее... Суфизм с этим очень согласуется, как и восточный христианский мистицизм. Буддизм, думаю, тоже.
Выше у меня было уже много макамов. Еще примеры турецкой народной музыки:
Очень интересно в этой связи подумать о психоделической музыке и о музыке авангардных авторов типа А. Шнитке. Это я оставлю на конец, но Шнитке можно послушать, кто сколько выдержит, у него явно суровые конфликты, но они выражаются не так, как принято на Западе.
А. Шнитке. Кончерто гроссо:
Для сравнения тот же автор, когда он пишет в обычном западном стиле:
А. Шнитке. Отрывок из "Истории доктора Фауста":
Итак, мы выяснили, что бывают музыкальные миры, окрашенные по-разному, с разным настроением, с разными динамическими характеристиками.
Теперь вспомним про экзистенциальные миры и попытаемся посмотреть, нет ли между этими типами какой-нибудь переклички.
Экзистенциальные и музыкальные миры
Однако прежде чем это искать, надо сказать одну вещь. Музыкальный мир имеет характеристики сам по себе. Экзистенциальные характеристики относятся только к субъекту в мире. Если я ставлю вопрос, например, так: выражает ли композитор своей музыкой свою экзистенцию? – то я заранее принимаю, что музыка представляет собой сообщение. Поскольку мы выше слушали восточные мелодии, мы можем заподозрить, что это совсем не обязательно. Западная песня или западная соната, вероятно, в каком-то смысле сообщение. Автор передает слушателю свой музыкальный мир, описывает его для него, раскрывает его. Возможно, при этом он сообщает и что-то про свой экзистенциальный мир. А может быть, нет. Но о своем музыкальном мире сообщает точно.
Если у нас музыка служит не цели сообщения, а, например, цели приведения слушателя в некое состояние (допустим, медитативное), то автор вполне мог ничего о себе не сообщать.
Примером такой музыки должна быть церковная, богослужебная. Обычные наши православные богослужения я в таком духе не воспринимаю, но вот распевы:
По всей видимости, мы тут видим явно восточный дух, а не западную логику. Но и в западной католической церкви в Средние века было то же самое:
Люди жили медленнее, может быть? Было время отвлечься от постоянного мельтешения мыслей и слежения за их логикой? Такие выводы следует делать очень осторожно, это только предположение.
***
Когда же мы говорим о современном роке и современной классике, то эта музыка скорее может быть названа именно сообщением. Это совсем не значит, что композитор пишет для слушателя. Композитору приходит в голову идея сама по себе, она зовет его оформить ее, дать ей форму звуков. Например, это мелодия. Если мне придет в голову мелодия, мне будет хотеться спеть ее, или сыграть, или даже записать. В таких ситуациях любой автор является карандашом внешних сил. Или ручкой, или устройством печатания на клавиатуре. Я, когда пишу этот текст, думаю о читателях, но так бывает не всегда. Бывает, что записываешь мысль просто затем, чтобы не забыть, потому что мысли – это ценность субъекта, его богатство. Тут, можно сказать, твой мысленный мир говорит сам с собой. В этом смысле я идею постмодерна о том, что не субъект говорит дискурсом, а дискурс субъектом, вполне разделяю.
Только дискурс в данном случае плохое слово. Оно очень уж связано с языком, а язык очень уж конвенционален. В этом смысле лучше думать, как Гегель: Абсолютный дух через людей познает сам себя. Там хоть есть связь с истиной, с чем-то, что тебя сильно зовет. Но далее рассуждать в логике Гегеля я не хочу.
Идея пришла в голову именно этому автору. Он получил ее, может быть, извне, но это был он, а не кто-то другой. И когда он выражает идею, он хочет выразить ее как свою, а не чужую. Поэтому когда композитор пишет музыку, он выражает и себя, и свой личный мир, и свою личную экзистенцию. Бетховен и Моцарт жили в одной культуре почти в одно время, разница в годах рождения (1770 и 1756) – 14 лет. А какая разная музыка? Очевидно, это были экзистенциально разные миры.
Я уже писала, что экзистенциальный мир может быть холодный и привести к холоду в музыке, а может быть теплый и быть выражен в музыке теплого типа. Разумеется, будет существовать огромное количество исключений. Очень веселый в жизни человек будет писать очень грустную музыку и делать это прекрасно. Я не настаиваю даже на корреляции. Скорее я хочу сказать несколько слов о подлинности, потому что это была моя давняя идея, я упоминала ее выше.
Мне приходит в голову строка поэта П. Когана: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Она знаменита, потому что в ней выражена очень точная связь геометрических фигур с экзистенциальным настроем (в данном случае это против равнодушия и конформизма). Музыка тоже может быть овальная и угловатая. Если в случае настроения и геометрических фигур это еще можно назвать метафорой, то в случае геометрического выражения музыки это уже не метафора, это буквально математические факты. Я еще подробнее напишу об этом в третьем параграфе этой главы, про музыкальные идеи.
И вот мир музыки может нести сообщение об экзистенциальном мире, но это нельзя понимать как простое психологическое состояние. К значимым экзистенциалам тут могут относиться такие вещи, как неритмичность и угловатость, своеволие, возражение, напор, или, наоборот, гармония, принятие, согласие, нежность, плавность. Упомянутые ранее теплота/холод, легкость/тяжесть и свет/темнота, думаю, тоже являются именно такими экзистенциалами. Еще это можно назвать «прафеноменом», в таком смысле употреблял это слово О. Шпенглер, характеризуя разные культуры. Например, прафеноменом греческой культуры, по Шпенглеру, было замкнутое тело, прафеномен западной культуры - бесконечность и т.п. То же можно сказать о музыкальном и экзистенциальном мирах: в одном из них прафеноменом может быть прямая линия и угловатость, в другом - окружность и плавность. И тогда подлинность автора заключается в том, что когда он пишет, сам его мир звучит в нем так, как свойственно ему. Он выражает не себя, он выражает идею своего мира. Каждый мир подлинный, у каждого есть свой смысл. Выразить смысл своего мира, вот что такое, думаю, подлинность искусства.
Продолжение про музыкальное понимание, идеи и время